А.Н.Островский – комедиограф. Часть 4.

Глава III . САТИРИЧЕСКИЕ КОМЕДИИ ОСТРОВСКОГО

Содержательные жанрообразующие признаки сатирических комедий Островского

В 50-е годы, как было показано в предыдущей главе, у Островского сложилась своеобразная жанровая разновидность высокой комедии, которую мы назвали - народная комедия. Это тип комедии, ориентированный на народное восприятие, предназначенный по своим непосредственным целям «исправлять народ, не обижая его». Хотя жанровой доминантой театра Островского народная комедия была именно в первые два десятилетия его творческого пути, тем не менее значение этих пьес очень велико.

Во-первых, потому что здесь Островский выступает родоначальником известной жанровой традиции, писателем, заложившим основы высокохудожественного репертуара для театра, непосредственно обращенного к «свежему», непросвещенному демократическому зрителю.

Во-вторых, в народной комедии у Островского выработался своеобразный критерий оценки персонажей, который можно назвать «речевым». Яркость, характерность, речевая естественность персонажа становится важной меркой его житейской основательности и естественности [65] , а бесхарактерная, бесцветная речь или речь-цитата - всегда признак, что герой в чем-то оказывается ущербным. Этот критерий Островский применяет и в пьесах, далеких от народных комедий по материалу, по сфере изображаемой жизни. Точкой отсчета, образцом такой характерности и яркости для Островского навсегда останется национальнсамобытная характерность, отраженная в его ранних пьесах.

Следует также отметить, что народная комедия была продуктивным жанровым типом на протяжении всего творческого пути драматурга («Правда хорошо, а счастье лучше», «Не все коту масленица», «Сердце не камень», из пьес, написанных в соавторстве с молодыми драматургами, «Женитьба Белугина» - всё это народные комедии). Тем не менее состав комедийного театра Островского не исчерпывается народными комедиями. В самом конце 60-х и в 70-е годы Островский создает группу сатирических комедий: «На всякого мудреца довольно простоты» (1868), «Бешеные деньги» (1869), «Лес» (1870) и «Волки и овцы» (1875).

Теоретически бесспорно, что далеко не любое произведение, глубоко критикующее действительность, вскрывающее серьезные противоречия и пороки общественной жизни и социального устройства, есть непременно произведение сатирическое. Тем не менее некоторые исследования грешат нестрогим употреблением этого понятия. «Сатирическое разоблачение» - как часто встречаются эти слова в применении к писателям и произведениям, по тону весьма далеким от сатиры в собственном смысле!

Что касается Островского, то в отношении его творчества исследователи склонны весьма расширительно применять выражение «сатирическое разоблачение». Быть может, в этом сказалась и объективная сложность: поскольку сущность, родовая природа комедии состоит в осмеянии, то и возникает соблазн говорить о сатирическом характере комедийного осмеяния всякий раз, когда писатель затрагивает существенные, социально значительные пороки людей или вообще отрицательные явления жизни. Так, в Театральной энциклопедии в статье о комедии читаем: «В XIX веке в России реалистическая сатирическая комедия, представленная именами А.С.Грибоедова, Н.В.Гоголя, И.С.Тургенева, А.Н.Островского, М.Е.Салтыкова-Щедрина, Л.Н.Толстого, А.В.Сухово-Кобылина и А.П.Чехова, достигла своего высшего развития. ... Россия создала в XIX веке наиболее значительные в художественном отношении образцы реалистической социальной комедии, которые явились вершиной этого жанра в мировой драматургии» [66] .

Как видим, «сатирическая» и «социальная реалистическая» комедии выступают здесь в качестве понятий синонимических, что едва ли приемлемо, не говоря уже о том, насколько наше непосредственное читательское восприятие резко противится тому, чтобы считать сатирическими произведениями чеховские пьесы. Комедии Тургенева также едва ли могут быть определены подобным образом (разве что - «Завтрак у предводителя»). И уж, конечно, далеко не все комедии Островского можно без натяжки отнести к разряду сатирических.

Преследование и осмеяние тех или иных жизненных явлений, представляющихся драматургу уклонением от нравственного идеала, может составлять в пьесе сатирический пласт содержания, не охватывая всю представленную в ней картину действительности. Грань между сатирическим и несатирическим осмеянием иной раз трудно определима в логических формулировках, но явственна для непосредственного читательского или зрительского восприятия. Так, в комедии «Не в свои сани не садись» бесспорно присутствует сатирическая антидворянская линия - Вихорев с его «экономическими теориями» и путаной «славянофильски-западнической» словесной маской. Но ясно, что в целом это комедия не сатирическая. Более того, как ни беспощаден Островский к Большову, острейшая комедия «Свои люди - сочтемся» также не кажется нам сатирической, хотя Подхалюзин, бесспорно, нарисован в сатирической манере.

В целом для Островского, критический пафос творчества которого не вызывает никаких сомнений, более характерно, с нашей точки зрения, преобладание сатирических мотивов в социальнобытовой комедии над чистыми в жанровом отношении формами сатирической комедии. Но независимо от теоретической мысли театральная практика первых послереволюционных лет безошибочно выделила из наследия Островского группу сатирических комедий. «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы» - «эти комедии оказались наиболее репертуарными в первые десятилетия революции. Прежде всего на них было сосредоточено в ту пору главное внимание театров, искавших режиссерско-постановочный «ключ», который помог бы им раскрыть перед новой аудиторией обличительную стихию, таившуюся в произведениях Островского», - свидетельствует Б.В.Алперс [67] .

Если исключить пьесу «Горячее сердце», о которой следует сказать особо, остальные сатирические комедии Островского составляют своеобразную антидворянскую тетралогию. И вряд ли случайно, что объектом критики именно в форме сатирической комедии оказывается пореформенное дворянство.

Было время, когда Островского не раз называли буржуазным писателем и даже апологетом буржуазной морали. Если оставить в стороне антиисторические и упрощенные интерпретации его идейной позиции, а также негативно-оценочный характер этих суждений, то само по себе первое из этих утверждений имеет некоторые основания. Островский действительно в начале 50-х годов появляется в литературе как писатель «третьего сословия» в тот недолгий в нашей истории момент, когда весь антидворянский лагерь мог еще восприниматься как нечто единое, и прежде всего антикрепостническое. Однако очень скоро наша история показала, как далека реальная русская буржуазия от «общедемократических» идеалов и представлений. Иллюзорные мечты Островского о возможности реставрации патриархальных отношений, о возрождении единых патриархальных моральных основ в современной жизни исчезли к началу 60-х годов. Но демократическое презрение к дворянству как сословию праздному сохранилось у него до конца жизни.

В этой антидворянской направленности Островского была еще одна, особая черта, отличавшая его от современников. Кроме чисто классовой социальной вражды к праздному барству ощущается и другая: психологически-бытовая. Дворянство для всех носителей национального бытового уклада было чем-то бесконечно чужим и диковинным. Это представление имеет под собой реальную основу. Как известно, предпринятая Петром I европеизация русского быта коснулась именно и только дворянства, и тем самым на социальноклассовый антагонизм наложился и глубокий культурно-бытовой разрыв. Чужие, непривычные народному сознанию бытовой облик и поведение, чужой обряд (как и чужой язык) всегда кажутся смешными, комичными. Подобное восприятие можно отметить, например, в письмах из заграничного путешествия такого умного и, безусловно, просвещенного человека, как Фонвизин. О представлениях в Варшавском театре он сообщает: «Комедий видели мы с десяток, переводных и оригинальных. Играют изрядно, но польский язык в наших ушах кажется так смешон и подл, что мы помираем со смеху всю пьесу...» [68] . Или же о службе в соборе Страсбурга: «При нас была отправляема у них панихида по всем усопшим, то есть наша родительская. Великолепие было чрезвычайное. Я с женою от смеха насилу удержался, и мы вышли из церкви. С непривычки их церемония так смешна, что треснуть надобно» [69] .

Тем более комичными казались русскому народу свои собственные господа; они как бы ряженые. Не случайно в деревнях во время ряжения крестьяне использовали старое барское платье [70] . Сходное явление - в народном театре, в народной игрушке (куклы «гусар», «барыня»).

Мелькающие в пьесах Островского дворяне почти всегда именно так и выглядят, как персонажи народного театра или ряженые: «гусар на переезде» в «Грозе», бесконечные штатские или военные женихи из благородных, которых расхваливают купеческим дочкам свахи, «барин с большими усами» - персонаж «Горячего сердца», Миловидов в комедии «На бойком месте». Это не столько реальные люди, обладающие фактурой и обликом дворянского героя, сколько представление о дворянине, характерное для человека «простого сознания».

Это обстоятельство становится даже важным сюжетным мотивом в поздних драмах Островского. Дульчин в «Последней жертве», Окоемов в «Красавце-мужчине» и даже Паратов в «Бесприданнице» несут в себе это свойство. Здесь традиционное амплуа фата сложно соединилось с народным взглядом на дворянина, взглядом человека, стоящего вне дворянской европейской культуры. Понятно поэтому, что именно пореформенный дворянский быт дает материал для тех пьес Островского, где в сферу сатирического изображения вовлечены не отдельные персонажи или сюжетные линии, но вся представленная жизнь, не столько люди, личности, сколько уклад, ход вещей.

Если так понимать сущность жанра сатирической комедии, то приходится согласиться, что число их у Островского невелико. Но удельный вес этой группы в наследии драматурга очень значителен - ведь это жемчужины его комедиографии!

Антидворянский сатирический цикл Островского объединен не только общностью темы, но и художественно. Здесь драматург впервые с такой широтой пользуется приемами сценической условности, а иногда и гротеска, во всех этих пьесах сложная и напряженная интрига, все они широко и свободно используют богатые литературные и культурно-исторические ассоциации. Поэтика их предполагает зрителя, владеющего значительным культурным багажом [71] .

Если не говорить о революционных демократах, то Островский среди всех русских классиков, безусловно, самый «антидворянский» писатель. В этом смысле он типичный представитель разночинного периода в нашей литературе, типичный шестидесятник.

Уже в дореформенном творчестве Островского антидворянские ноты звучат вполне отчетливо. Достаточно вспомнить всех этих женихов «из благородных», промотавшихся дворян, мечтающих заполучить приданое богатых купеческих дочек. Иногда они непосредственно выведены на сцену - Вихорев в комедии «Не в свои сани не садись», Чебаков в «Женитьбе Бальзаминовая, Поль Прежнев в комедии «Не сошлись характерами». Но сколько их лишь упоминается в пьесах Островского! Едва ли не каждая из его прославленных свах предлагает своим купеческим клиенткам: «А есть у меня теперь жених, вот точно такой, как ты, брилиянтовая, расписываешь: и благородный, и рослый, и брюле» («Свои люди - сочтемся»).

Однако это все юмористический вариант разработки темы, хотя и не лишенный обличительного смысла. Новый этап в развитии этой темы - «Воспитанница» (1858). Эта пьеса была в высшей степени хорошо принята наиболее радикальной частью демократической интеллигенции, она вызвала похвалы Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, Писарева. Нет сомнения, что революционно-демократическую критику привлекло в пьесе совершенно новое изображение дворянской усадьбы, которое дал Островский. В пьесе нет и следа поэтизации хоть каких-то сторон помещичьей усадебной жизни, поэтизации, которая была не чужда даже такому непримиримому врагу крепостничества, как Тургенев. Островский увидел и показал нам дворянскую усадьбу глазами человека, стоящего вне дворянской традиции. Драматург последовательно занимает позицию тех, на чью долю не перепало ничего из благ дворянской культуры, а достались лишь труд и страдание. Помещица Уланбекова оказывается нисколько не лучше, не гуманнее, не просвещеннее, чем какой-нибудь темный самодур Тит Титыч Брусков. Ее самодурство даже еще более омерзительно, так как совершенно лишено того простодушия и непосредственности, которые Островский подмечает в Тит Титыче (что, конечно, не лишает образ Брускова яркой обличительной силы). От Уланбековой веет жестокостью и ханжеством.

Такие русские классики, как Тургенев, Толстой, рассказывая о дворянской усадьбе и глубоко вскрывая бесчеловечность и безнравственность крепостничества - а позднее и его пережитков,- в центре повествования, как правило, ставили именно лучших представителей дворянства, людей высокой нравственности, высокой духовной культуры, ищущих и не способных удовлетвориться личным благополучием. Революционные демократы, напротив, изображая дворянство, сосредоточивали внимание на косной помещичьей массе, на тех, кто живет корыстным интересом и не вносит ничего в духовное развитие нации. (Разумеется, исключение составляют люди, сознательно порвавшие со своим классом, как Рахметов.) В романе «Господа Головлевы» Салтыков-Щедрин дал наиболее полное воплощение точки зрения революционной демократии на «дворянское гнездо». Головлевка показана не как центр культуры, хотя бы и уходящей, а как разбойничье логово, какое-то паучье гнездо хищников.

Усадьба Уланбековой по своему типу приближается, конечно, к Головлевке. Таким образом, можно сказать, что пореформенные сатирические комедии Островского о дворянстве возникли в его творчестве не на пустом месте и не были неожиданностью. После 1861 года драматург, проявив высокую чуткость к острым социальным проблемам пореформенной России, обращается к художественному анализу процессов, происходящих в жизни русских дворян, лишившихся своих крепостных вотчин и дарового труда и либо овладевающих новыми формами наживы и эксплуатации, либо разоряющихся и паразитирующих.

Названные выше тетралогией комедии Островского, безусловно, можно считать своеобразным циклом, не связанным сюжетно, но именно в целом дающим широкое сатирическое полотно жизни пореформенного дворянства. Ни одна пьеса по своему материалу, по углу зрения не повторяет другую. Вместе с тем можно сказать, что от пьесы к пьесе Островский как бы расширяет и углубляет сатирический взгляд на дворянство, к какой бы группе (приспособившихся или паразитирующих) ни принадлежали его представители. В пьесе «Волки и овцы» Островский приходит к пониманию того, что при всем внешнем различии внутренняя сущность этих героев одна и та же.

Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» - это как бы первый взгляд на дворян после реформы, первое размышление об их новом положении. Здесь все еще пронизано воспоминаниями об «утерянном рае» крепостничества, полно намеков на пережитую «катастрофу». И в этом московском заповеднике «богатых и влиятельных» бар (авторская характеристика нескольких персонажей в перечне действующих лиц) разбойничает обедневший дворянин Глумов, жаждущий добиться карьеры и богатства, решивший не брезговать для этого никакими средствами. Это комедия гоголевского типа, без положительного лица. В «Бешеных деньгах» - целая галерея дворянских прожигателей жизни, а противостоит им в сюжете пьесы деловой дворянин Васильков, умеющий наживать деньги, произносящий речи об уважении к труду и трудовым деньгам. Васильков - своеобразная «загадка» не только для героев пьесы, но в известном смысле и для русских людей того времени вообще. Это фигура новая для русской жизни. Пьеса Островского - пьеса-исследование. Неудивительно, что отношение к Василькову у Островского и у зрителя по ходу действия двойственное. Иногда мы склонны ему посочувствовать в его столкновениях с Лидией и ее поклонниками из «хорошего общества». Но общий итог - не в пользу «делового человека». Его труд - это «труд» наживы, его бог - та же нажива и расчет. И в целом пьеса вызывает несколько брезгливое чувство едва ли не ко всем изображенным в ней людям. Грустная комедия об эпохе всеобъемлющей власти чистогана и всеобщего преклонения перед этим божеством нового времени.

Следующая комедия этого цикла - «Лес». Здесь, в этом усадебном темном царстве - настоящий паноптикум моральных уродов. «Деловой человек», наживающийся на дворянских пороках и прихотях, - цепкий купец Восмибратов, как бы пришедший из прежних пьес Островского о темном царстве. Барская усадьба недаром носит зловещее название Пеньки: пеньки стремительно вытесняют бывшие леса. История Гурмыжской - это рассказ о предельном моральном растлении, и Островский не скупится на сатирические краски. Но именно потому, что преступления помещицы нравственные, драматургу и понадобилось противопоставить ей нравственно здоровые начала, воплощенные в чистой Аксюше и бескорыстном служителе искусства Аркадии Несчастливцеве.

Завершающая комедия цикла - «Волки и овцы». В ней переплелись многие мотивы прежних пьес Островского, сюда собраны и многие типы, мелькавшие раньше. Но все получило новое осмысление, новое освещение. Сатирическое понимание и освещение стали предельно резкими и, так сказать, всеобъемлющими. Уездная дворянская жизнь в этой комедии неожиданно предстала даже как бы гармоничной. Только гармония эта совершенно своеобразная - сатирическая. И в этом-то состоит особая острота критического изображения действительности, поднимающегося до широкого обобщения, до социальной сатиры на русскую пореформенную жизнь в целом.

Формирование жанровой разновидности сатирической комедии.

«На всякого кузнеца довольно простоты»

Тип сатирической комедии, характерной для Островского, складывается в 1868 году в пьесе «На всякого мудреца довольно простоты». В этой пьесе драматург, прославленный как открыватель целого пласта русской жизни - купеческого быта, впервые обращается к изображению дворянского общества. Сам материал, выбранный для новой, современной пьесы, свидетельствует о большом историческом чутье Островского. Реакция дворянства на реформу, социально-политические и нравственные изменения, происходящие в дворянской среде в связи с падением крепостного права, - это тема в высшей степени актуальная для конца 60-х годов XIX века. Исторический момент, изображенный в пьесе, почти совпадает со временем ее написания: вторая половина 60-х годов. Комедия допускает столь точное приурочение благодаря тому, что нарисованные в ней состояние общества, социальное самочувствие и общественное поведение изображенных типов обладают четкостью и достоверностью почти научного исторического анализа [72] .

Несмотря на то что реформы сохранили в русской жизни множество феодальных пережитков, все-таки это были буржуазные преобразования, и они, безусловно, дали толчок росту и развитию в России капиталистических отношений. Возникают различного рода акционерные компании, продолжается и усиливается строительство железных дорог. Определенные - и все большие - круги общества охватывает стяжательская лихорадка, стремление к наживе овладевает и вчерашними барами, благосостояние которых ранее было обеспечено трудом крепостных. Если еще недавно единственным достойным стилем жизни в дворянских верхах считалась барская неторопливость и свобода от какой-либо деятельности, то теперь в моду входит деловитость. Разумеется, эта эпоха выдвинула и подлинно «деловых» людей, умевших наживать огромные капиталы, использовать новые, предоставленные временем, возможности обогащения. Но еще больше распространилась «призрачная деловитость», пустопорожняя суета и видимость деловой жизни. О настоящем буржуазном дельце Островский вскоре напишет другую комедию («Бешеные деньги»), а «На всякого мудреца довольно простоты» - пьеса, где суетятся мнимые деловые люди. Все герои, кроме Курчаева, куда-то спешат, страшно заняты. Даже Мамаев - «богатый барин», как сказано в перечне действующих лиц, - хочет казаться деловым человеком. Курчаев говорит о нем: «...Третий год квартиру ищет. Ему и не нужна квартира, он просто ездит разговаривать, всё как будто дело делает. Выедет с утра, квартир десять осмотрит, поговорит с хозяевами, с дворниками, потом поедет по лавкам пробовать икру, балык, там рассядется, в рассуждения пустится. Купцы не знают, как его выжить из лавки, а он доволен, все-таки утро у него не пропало даром» (V, 108-109).

Городулин тоже завален делами.

Городулин. ... Мне завтра нужно спич говорить за обедом, а думать решительно некогда (V, 129). Или:

Городулин. Дела, дела. То обеды, то вот железную дорогу открываем (V, 141).

Особенно модной стала общественная деятельность. Все мечтают влиять на умы, заставить прислушаться к своему мнению. Смешную страсть Мамаева подавать советы разделяет и Крутицкий. Но ему не интересно поучать кого попало, он хочет советовать правительству и обществу. Прошло время, когда произносили речи в салонах, печать и гласность - вот два столпа общественной жизни, о которых столько говорят в пореформенном обществе. И генерал Крутицкий провозглашает: «Прошло время, любезнейший Нил Федосеевич, прошло время. Коли хочешь приносить пользу, умей владеть пером» (V, 119).

Итак, в пьесе Островского изображен острый и во многих отношениях переломный момент в жизни русского общества. Думается, не случайно, что в этой пьесе о пореформенном дворянстве не оказалось истинно «деловых людей» (кроме Глумова, но о нем речь впереди). Дворяне - это уже прошлое. Не только будущее, но и настоящее им не принадлежит. Поэтому Островский изображает не подлинных дельцов, а героев, лишь воображающих себя деловыми, не настоящее буржуазное оживление, а лишь тень его, не подлинную, а мнимую общественную деятельность. Глубокий художественный смысл приобретает в этой связи и место действия - Москва, «столица дворянской фронды», по удачному выражению С.Н.Дурылина. «Это была грибоедовская Москва, показанная через сорок лет после Грибоедова» [73] .

«Говорить о настоящем России - значит говорить о Петербурге ... о городе настоящего, о городе, который один живет и действует в уровень современным и своеземным потребностям на огромной части планеты, называемой Россией. Москва, напротив, имеет притязания на прошедший быт, на мнимую связь с ним ... всегда глядит назад, увлеченная петербургским движением, идет задом наперед и не видит европейских начал оттого, что касается их затылком», - писал в 40-е годы Герцен [74] .

С популярным в журналистике противопоставлением делового Петербурга и старозаветной Москвы перекликаются слова Глумова: «Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только говорят. Но и здесь можно добиться теплого места и богатой невесты, - с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не всё делами, чаще разговором. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой обширной говорильне я не имел успеха! Не может быть ... Я начну с неважных лиц, с кружка Турусиной, выжму из него всё, что нужно, а потом заберусь и повыше» (V, 106).

Таковы планы этого единственного «делового» человека в пьесе Островского, и так он оценивает арену, на которой ему предстоит совершить первые шаги своей карьеры. Нарочитая, где только можно, граничащая с «обнажением приема» тенденция ко всякому смягчению остроты ситуации (здесь карьеры не сделаешь, кружок Турусиной - «неважные люди») - несколько неожиданное свойство для сатирической комедии. Во многом это объясняется цензурными соображениями, но ведь все дело в том, что такие писатели, как Щедрин и Островский, умели уступки цензуре обращать в мощную и цельную художественную систему эзопова языка. В этой комедии Островского нет ни одного положительного персонажа, ее герой слегка оступился в своем победоносном шествии к успеху и богатству, но финал оставляет нас - да и всех действующих лиц - в уверенности, что это временное поражение. И все-таки комедию никак не назовешь мрачной. От нее остается впечатление какого-то веселого торжества автора и вместе с ним зрителя над этим миром ничтожеств. Во многом эффект достигается тем, что нам на посмешище выставлены все эти тени прошлого, лишь воображающие, что они активные деятели жизни, а на самом деле - глупые и беспомощные.

Можно сказать, что комедия «На всякого мудреца довольно простоты» несет на себе отчетливую печать исторического оптимизма Островского. Написанная во время усиления реакции, воссоздающая момент оживления всяческих ретроградных надежд, она тем не менее исполнена убеждения, что мрачные времена крепостничества миновали безвозвратно. Нам не страшны, а смешны и Мамаев, с его сентиментальной тоской по старым порядкам («Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь), так до сих пор, словно как какой-то...»); смешон и Крутицкий, уверенный, что можно повернуть вспять колесо истории. Этот оптимистический взгляд Островского на современность вовсе не означает, что драматург не видел сложностей и опасностей, которые таил в себе новый уклад жизни. Наступала эпоха активных и бесстыдных хищников, расставшихся с патриархальными понятиями приличия и дворянской, хотя бы внешней, порядочности. Новый герой в пьесе - Глумов. И он не побежден, как все окружающие, а лишь временно отступает, чтобы вскоре вернуться победителем и завоевателем.

Обращение к новому для Островского пласту жизни и, главное, особый взгляд на него, оптимистическая оценка исторической ситуации определили характерные особенности конфликта в комедии. Действие «купеческих» комедий Островского (и тем более драмы «Гроза») неизменно строилось на столкновении любящих сердец с деспотизмом и корыстолюбием темных и косных самодуров. Даже в комедии «Свои люди - сочтемся», где все герои сами принадлежат к «темному царству», все-таки в конце появляется человеческое чувство: любовь стариков Большовых друг к другу и оскорбленное отцовство. Как бы ни был отвратителен Самсон Силыч в начале пьесы, дети, засадившие отца в долговую яму, вызывают такое омерзение, что пробуждается искра сочувствия и к этому старому жулику, обманувшемуся в своих расчетах.

Островский не только живописал темное царство, но и создал образы его жертв и борцов против него. В новой комедии все иначе. Конфликт лишен внешней остроты. Единственным активным деятелем в пьесе оказывается Глумов, от него, в сущности, исходят все повороты интриги. Даже месть Мамаевой всего лишь ответная реакция уязвленной Глумовым стареющей кокетки, то есть в конечном счете ее действие - лишь эхо, отклик, резонанс глумовской активности. Итак, злодей, как будто бы всех обманывающий, - Глумов, а остальные персонажи - его жертвы или орудия. Но кому же из действующих лиц Глумов причиняет зло? На этот вопрос он сам отвечает в заключительной сцене. Глумов по очереди обращается к каждому из обманутых им персонажей и добивается от каждого более или менее ясного признания, что обман не принес им никакого вреда, более того - они хотят быть обманутыми и в сущности не имеют претензий к Глумову. Герой совершенно точно указывает на свою единственную жертву: «Вас, Софья Игнатьевна, я точно обманул, и перед вами я виноват, то есть не перед вами, а перед Марьей Ивановной, а вас обмануть не жаль. Вы берете с улицы какую-то полупьяную крестьянку и по ее слову послушно выбираете мужа для своей племянницы. Кого знает ваша Манефа, кого она может назвать! Разумеется, того, кто ей больше денег дает. Хорошо еще, что попался я, Манефа могла бы сосватать какого-нибудь беглого, и вы бы отдали, что и бывало» (V, 175).

Итак, вся интрига направлена против гусара Курчаева, у которого Глумов хочет отнять надежду получить наследство после смерти их общего дядюшки Мамаева, и против Машеньки, которая хочет выйти замуж за Курчаева. Как будто бы перед нами та самая влюбленная пара, которой в темном царстве не дают соединиться деспоты. Но Островский всеми мерами устраняет такую трактовку этих персонажей. Прежде всего, для этого введена прямая самохарактеристика Машеньки:

Машенька. ... Я московская барышня, я не пойду замуж без денег и без позволения родных. Мне Жорж Курчаев очень нравится, но если вам неугодно, я за него не пойду и никакой чахотки со мной от этого не будет. Но, ma tante, пожалейте меня! У меня, благодаря вам, есть деньги. Мне хочется пожить.

Турусина. Понимаю, мой друг, понимаю.

Машенька. Найдите мне жениха какого угодно, только порядочного человека, я за него пойду без всяких возражений. Мне хочется поблестеть, покрасоваться (V, 136).

Из этой сцены ясно, что брак с Глумовым не был бы для этой барышни несчастьем, и Глумов имел право сказать «хорошо еще, что попался я». Даже для Маши Глумов оказывается не таким уж злодеем. Нет в комедии и ни одного другого лица, о котором можно было бы сказать, что он негодяй, совершающий какое-либо преступление или преследующий кого-либо. В самом деле, Мамаев, тоскующий об утраченной над крепостными власти, далеко не худший из крепостников:

Мамаев. Я ведь не строгий человек, я всё больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как наставление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее. Ну, что хорошего! А я все словами, и то нынче не нравится (V, 112).

Действия Крутицкого, сочиняющего нелепый «Трактат о вреде реформ вообще» и мечтающего о насаждении нравственности с помощью возврата к трагедиям Озерова и Сумарокова, тоже как будто не таят в себе прямой опасности ввиду их полной абсурдности. Болтун Городулин, порхающий по официальным торжествам и произносящий либеральные речи, тоже как будто бы безобиден. Не опасна до поры до времени и Клеопатра Львовна, мечтающая о молодых поклонниках. Даже деспотичная в своем доме Турусина на свой манер искренне заботится о счастье племянницы: «Я все силы употреблю, чтобы она была счастлива; она вполне этого заслуживает» (V, 138).

Таким образом, в этой пьесе Островский вообще отказывается от изображения деспотов, приносящих страдание и гибель окружающим людям, которые от них зависят. Однако это отнюдь не лишает комедию сатирической остроты. Перед зрителем проходит обычная, будничная жизнь этих богатых бар, старых и молодых важных господ (как охарактеризованы персонажи в перечне действующих лиц), жизнь, не выходящая из рамок обыденности именно потому, что на протяжении сценического действия никто из них не вступает в интригу, не участвует в событии, которое может быть рассмотрено и истолковано как исключительное для них. И в этой своей обычной, повседневной жизни, не совершая никаких злодеяний (которые все-таки и в жизни плохих людей не обыденность, а исключительный случай, так сказать, «взлет»), герои комедии обнаруживают свою аморальность, пустоту, низость, глупость и бессилие разобраться в жизни, понять ее и повлиять на ее ход. Так в пьесе изображено обыкновенное дворянство. Исключение составляет необыкновенный человек - Глумов.

Особый конфликт пьесы был художественным выражением сатиры особого типа. Объектом ее стали не столько личности, хотя бы и типичные для среды, сколько ход вещей, обычай, уклад жизни в целом. Именно поэтому здесь нет жертв, нет и злодеев. Глумов - единственный активный герой комедии - создает и ведет интригу, цель которой его личное преуспеяние. Но среди всех действующих лиц нет в сущности ни одного пострадавшего от действий Глумова. Таким образом, Глумов не совсем обычный отрицательный герой. Единственный человек, перед которым он поистине виновен - он сам.

Образ Глумова занимает в пьесе (да, пожалуй, и во всем творчестве Островского) совершенно особое место. В самом Глумове и особенно в характере его взаимодействия с остальными персонажами - всё новаторство пьесы.

В комедии «На всякого мудреца довольно простоты» впервые у Островского появляется интеллигентный герой-дворянин. Тем самым Островский включается в очень сложную и богатую в России литературную традицию. В более ранних «купеческих» пьесах Островский сам выступает Колумбом изображенного мира и основателем литературной традиции, поэтому в тех пьесах его художественная самобытность выступает в форме некоторой литературной замкнутости, уединенности. Разумеется, опыт всей предшествующей русской литературы сказался и здесь, но, как правило, в самом общем виде.

Герой из дворянской среды, размышляющий, оценивающий общественное и социальное бытие своих современников, ищущий свое место в жизни и остро чувствующий превосходство над массой своих собратьев по классу - образ, богато разработанный русской классической литературой и в творчестве предшественников Островского, и в творчестве его великих современников. Здесь Глумову предшествует вся галерея лишних людей (хотя и не только они).

Еще в 1859 году Добролюбов в знаменитой статье «Что такое обломовщина?» сказал об эволюции типа «лишних людей» в жизни и в литературе. Он писал о том, что в годы революционнодемократического подъема стало исторически актуальным разоблачение бессилия людей этого типа, показ деградации рядового дворянского интеллигента. Как конец, итог этой эволюции и рассмотрен Добролюбовым гончаровский герой.

Судьба Ильи Ильича Обломова знаменует один из возможных путей, или, вернее, тупиков, дворянского интеллигента накануне крестьянской реформы. Это путь человека, не способного к активной борьбе, но и не желающего участвовать в жизни современного ему общества в таких формах, как это делают его более заурядные собратья по классу. Путь Глумова у Островского - это другой возможный путь, путь предательства по отношению к собственной личности, отступничества, нравственного раздвоения, ведущего к разъедающему цинизму и аморальности. Если иметь в виду такое понимание личности Глумова, то дневник Егора Дмитриевича (вернее, то обстоятельство, что он ведет дневник) оказывается очень важным идейно-художественным средством характеристики героя. Если же не видеть связи образа Глумова с литературной традицией, о которой мы говорили выше, то дневник выглядит искусственным приемом, который понадобился Островскому для чисто технических целей (для построения занимательной интриги).

Думается, что именно необычная «отрицательность» Глумова и создает для сценической интерпретации главного героя пьесы столько сложностей и подчас даже вызывает некоторую растерянность у зрителей. В самом деле, перед нами как будто настоящий подлец, а вместе с тем его ум, безусловное интеллектуальное превосходство над всеми другими персонажами иной раз словно вынуждают зрителя радоваться его успеху. Это происходит потому, что, во-первых, мы не раз вместе с Глумовым и даже благодаря ему (то есть благодаря его игре) смеемся над изображенным в пьесе паноптикумом. И во-вторых (и это, возможно, главное), мы чувствуем, что перед нами развертывается весьма драматическая история нравственного падения незаурядной личности. То, что драма эта раскрыта средствами комедии (а иногда даже и водевиля, чуть ли не фарса), придает пьесе Островского глубокую оригинальность.

Конфликт героя со средой, столь характерный для произведений литературных предшественников Островского, сведен, как мы видели, к минимуму. Зато чрезвычайно острый конфликт существует внутри личности самого Глумова. Его ум, талантливость, артистизм, вообще вся его человеческая незаурядность состоят в глубоком и непримиримом противоречии с жаждой преуспеяния в этом обществе пошлых и заурядных людей.

Когда мы говорим о внутреннем конфликте личности Глумова, не следует понимать это как борьбу злых и добрых побуждений в душе героя. История Глумова не есть история искушения и падения честного человека. Именно поэтому сходство Глумова с Жадовым все-таки сильно преувеличено. Аналогия между этими героями возникла уже у первых истолкователей и зрителей комедии. На самом же деле сходство этих героев ограничивается лишь уровнем их интеллигентности. Внутренняя сущность героев совершенно различна. История Жадова - это действительно история того, как жизнь искушает честного человека, о борьбе, происходящей в его душе между честностью, высокими принципами и стремлением не к преуспеянию даже, а лишь к обычному скромному человеческому благополучию. В новой комедии Островский исследует совершенно иную ситуацию. Мы застаем его героя в момент, когда он решительно вступил в борьбу за преуспеяние в обществе, богатство, карьеру. Ни о каких моральных страданиях, ни о каких угрызениях совести нет и речи. Более того, этическая самооценка героя звучит вполне определенно: «Я умен, зол и завистлив» (V, 106).

В критической литературе разбор образа Глумова не раз строился на предположении, что эпиграммы, от которых Глумов отрекается в первом действии, были чуть ли не общественной сатирой, и, следовательно, мы застаем героя в момент духовного перелома: из передового борца он превращается в карьериста и приспособленца. Так, у С.Н.Дурылина читаем: «Он начал, как Чацкий, разящий эпиграммами Фамусовых и Скалозубов, а затем, отрекшись от всякого родства с Чацким («Эпиграммы в сторону! Этот род поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору»), намерен перейти в лагерь Молчалиных, но вовсе не для того, чтобы раствориться в молчалинстве. Он оставляет за собой право «сметь свое суждение иметь». Молчалинствуя въявь, он втайне будет вести дневник, собирая в нем обличительный материал против Мамаевых и Крутицких» [75] . Но мы не имеем никаких оснований уравнивать эти неизвестные нам эпиграммы Глумова с сарказмами Чацкого, обличающего своих антиподов с позиций высокой гуманистической этики. Единственное, о чем эти эпиграммы, безусловно, свидетельствуют, это об интеллектуальном превосходстве их автора над окружающей его средой. И вот, решив отказать себе в удовольствии острить над глупыми людьми, Глумов собирается доверить плоды своей наблюдательности и ума дневнику.

Глумов ( садится к столу ). Эпиграммы в сторону! Этот род поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору. Примемся за панегирики. ( Вынимает из кармана тетрадь ). Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и автором, и читателем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечения (V, 106).

Несоответствие образа действий Глумова, его жизненной практики, поступков и природных возможностей этого человека - вот что демонстрирует нам дневник Глумова. Здесь, в дневнике - единственное место, где проявляются его способности, ум, наблюдательность. Для того чтобы преуспевать в таком обществе, в каком он намерен завоевать положение, не нужно даже быть тонким интриганом, великим актером. В сущности даже и незаурядный ум Глумову не нужен (единственное, что от него потребовалось, это верно понять и оценить интеллектуальный уровень своих партнеров).

Тем не менее Островский как раз хочет показать умного человека и вместе с тем не считает, что для успеха в обществе нужен ум. Напротив, как в сущности справедливо, хотя и наивно рассуждает Мамаева: «Если вы видите, что умный человек бедно одет, живет в дурной квартире, едет на плохом извозчике, - это вас не поражает, не колет вам глаз; так и нужно, это идет к умному человеку, тут нет видимого противоречия» (V, 120 - 121). Чтобы стать победителем в жизненной борьбе в этом обществе, ум не нужен - вот мысль Островского. И она почти прямо сформулирована в пьесе. «Им надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха», - говорит себе Глумов, понимая, что тонкой лестью, тонкой игрой ничего не добьешься. Поэтому в сцене с Мамаевым (диалог о глупости) возникают почти фарсовые приемы, поэтому так часто Глумов, ведя свою интригу, создает на сцене водевильные ситуации, что также было превратно истолковано современниками Островского не как тонкое художественное решение, а как просчет и чуть ли даже не измена собственному методу комедиографа-реалиста.

О различного рода заимствованиях из русских и европейских драматургов, отмеченных уже современниками Островского, писали впоследствии и историки литературы. Так, Н.П.Кашину принадлежит статья «“На всякого мудреца довольно простоты” и “Школа злословия” Шеридана» [76] . Исследователь отметил несомненное сходство некоторых персонажей Островского с героями замечательной английской комедии, а также сходство некоторых сюжетных мотивов.

Современники предъявили Островскому два основных упрека: неестественность некоторых поcтупков героя и даже ситуаций в комедии и заметное влияние на нее не только прославленных шедевров прошлого, но даже и некоторых театрально-сценических трафаретов. Впоследствии многие из писавших об Островском, стремясь «защитить» комедию, ограничивались простым отрицанием справедливости этих упреков. Между тем опровержение получалось неубедительным, так как наблюдения старых критиков верно отразили некоторые объективные свойства комедии Островского; неправота же этих критиков (исторически объяснимая) состояла в том, что они не сумели осмыслить отмеченные свойства как высокохудожественный прием, вполне соответствующий раскрытию авторского замысла.

Верно, что в жизни одураченные Глумовым Мамаев и Крутицкий едва ли так терпеливо выслушали бы его отповедь и тут же в сущности простили его и пообещали поддержку в будущем. С точки зрения бытовой психологической достоверности это неестественно. Но художественная правда здесь несомненно налицо: эта гротескная развязка как нельзя более верно выразила социальную и даже политическую сущность всех участников пьесы.

В новой комедии Островского не только введен новый своеобразный конфликт, но в ней мы видим и новый для драматурга способ типизации - не психологически-бытовой, а гротескно заостренный. В этом смысле комедия «На всякого мудреца довольно простоты» более других произведений Островского родственна реализму Салтыкова-Щедрина в манере изображения человека, что неоднократно отмечали историки литературы. Однако Островский далек от своеобразной фантастики, свойственной социально-политическому гротеску Щедрина. У Островского и гротескный способ типизации жизни мыслится в формах самой жизни. Драматург озабочен реалистической мотивировкой гротескных по существу поступков и характеров своих героев. Условность, несомненно свойственная этой комедии, - очень тонкая и «осторожная». Островский не хочет изображать героев комедии в полноте и объемности их духовного мира. Углубление психологической разработки каждого из героев помешало бы выполнению основной задачи, поставленной драматургом: сатирическому и комическому разоблачению жизни пореформенной дворянской Москвы. Но и абстрактность абсолютно не свойственна художественной манере Островского. Поэтому его герои не вовсе лишены психологической разработки и бытовой конкретности. Они лишь взяты в одном психологическом аспекте, нужном и важном для решения основной драматургической задачи. В обрисовке характеров есть психологизм, но он не «объемный» многосторонний, а «контурный». Именно это позволило Островскому использовать некоторые чисто театральные приемы характеристики и технического построения интриги, выработанные не кем-то из его предшественников конкретно, а всем развитием театрального искусства, и сказавшиеся, в частности, в таком явлении, как театральные амплуа.

Персонажи «На всякого мудреца довольно простоты» не только имеют литературных «родственников» (Городулин - Репетилов, а отчасти и Хлестаков, Крутицкий - Скалозуб и т.д.), для большинства из них можно найти и соответствующее амплуа; только эти амплуа очень точно применены Островским, «подогнаны» к изображенной им реальной жизни. В этом использовании некоторых приемов драматургической традиционной техники нет ничего порочащего Островского, напротив, мы можем только удивляться, с каким художественным совершенством применены эти средства. Но исторически понятно недоумение современников драматурга, уже составивших себе определенное представление о «настоящем Островском» (иногда еще и до сих пор живущую схему!) и ставших в тупик перед новой гранью его мастерства.

Наиболее условная (но это не значит нежизненная) фигура в комедии - Глумов. В каком-то смысле поведение и речи его наименее естественны и больше, чем у других персонажей, связаны с литературными образцами. Эта связь по ходу пьесы проявляется в различных репликах Глумова. Вместе с тем драматург дает реалистическую мотивировку такой «цитатности»: ведь Глумов «играет», для каждого своего партнера ставит спектакль. Вполне естественно, что при этом Островский апеллирует к литературному и театральному опыту зрителей. Они-то, в отличие от Мамаева и других действующих лиц, должны видеть, что Глумов неискренен, что это все не свое, не подлинное его достояние, а «цитата».

Родство комедии Островского с «Горем от ума» и «Ревизором» наиболее очевидно. Причем речь здесь должна идти не об отдельных реминисценциях и заимствованиях, но именно о глубокой внутренней преемственной связи, существующей между этими тремя великими сатирическими комедиями в русской литературе.

«Горе от ума» и «Ревизор» имеют между собой много общего прежде всего в самом построении этих пьес вокруг центрального образа - Чацкого у Грибоедова, Хлестакова у Гоголя. Излишне, конечно, упоминать о коренном различии этих образов, о противоположности авторского отношения к ним и т.д. Это совершенно очевидно. В данном случае, однако, интересно было бы обратить внимание не только на различие, но и на сходство между Чацким, Хлестаковым и Глумовым. Разумеется, речь не может идти о сходстве между Чацким и Хлестаковым с точки зрения идейного содержания этих образов. В этом смысле между ними нет сходства, хотя есть связь. Речь идет об общих или сходных чертах, обусловленных одинаковой или сходной функцией образов Чацкого, Хлестакова и Глумова в общей системе построения каждой из комедий. Но такая сходная функция не была бы возможна, если бы в идейнохудожественном содержании каждого из образов центральных героев этих комедий не было бы хотя бы одной точки соприкосновения. И такую точку мы можем обнаружить. Чацкий - герой-идеолог. Хлестаков - пародия на героя-идеолога. Глумов - оригинальное сочетание того и другого. Если попытаться выразить суть «Горя от ума» в самом общем виде, можно, вероятно, сказать, что это пьеса о столкновении просвещенного героя с темной и косной средой. В пародийном варианте то же происходит в «Ревизоре». У Хлестакова также есть претензия на просвещенность: он приписывает себе авторство одного из самых популярных романов своего времени - «Юрия Милославского», он и «с Пушкиным на дружеской ноге». Глумов, как мы знаем, поставлен по отношению ко всем остальным персонажам пьесы в такое положение, в котором есть черты и «Горя от ума» и «Ревизора». Независимо от качества конфликта (у Грибоедова столкновение Чацкого и фамусовской Москвы драматично, у Гоголя конфликт между Хлестаковым и обманутыми им чиновниками - комический, «плутовской», у Островского тоже, хотя и более сложный) во всех трех пьесах он служит прежде всего полному и сатирическому изображению той среды, в соприкосновение с которой приходит главный герой.

Выражение «галерея образов», само по себе достаточно затертое, в применении к таким комедиям, как «Горе от ума», «Ревизор» и «На всякого мудреца довольно простоты», приобретает особую точность и осмысленность. В самом деле, что такое «Горе от ума» как не коллекция, галерея, ряд образов грибоедовской, как мы теперь говорим, Москвы? Зритель (читатель) следит не столько за действием, интригой, сколько за развертыванием этого паноптикума, кунсткамеры, коллекции одновременно удивительных и характерных, гротескных и реальных типов, каждый из которых так тщательно и, хочется сказать, любовно отобран и выписан автором и каждому дано слово, и каждый продемонстрирован, что называется, во всем блеске. Особенно это явно в «Горе от ума», где интрига вообще играет гораздо меньшую роль, чем в «Ревизоре». Характерна в этом смысле знаменитая сцена бала. В «Ревизоре» подобное видим в четвертом и пятом действиях, во время представления чиновников Хлестакову и, наконец, в великой немой сцене, когда эти самые персонажи выстраиваются на сцене во вполне конкретный, видимый ряд.

Персонажи в пьесах такого типа взяты как бы в отдельности, между собой они связаны слабее, чем каждый из них связан с главным героем. Герой-то и проводит таким образом зрителя вдоль по этому ряду, по этой галерее, демонстрируя свое отношение к каждому [77] . У Грибоедова форма такого отношения - словесная характеристика (или самохарактеристика). У Гоголя - непосредственно сюжетное взаимодействие. У Островского, как видим, и то и другое.

Как мы уже говорили выше, действующие лица комедии обрисованы Островским не во всей полноте их характеров (а мы знаем, что драматург прекрасно умел это делать), они как бы увидены глазами Глумова и раскрыты в той мере, в какой это доступно главному герою. Поэтому действующих лиц комедии можно разделить на две группы: кружок, общество, в которое стремится Глумов (это Мамаевы, Крутицкий, Городулин и Турусина) и все остальные, которые участвуют в основном в развитии интриги и в этом смысле, как ни парадоксально, играют в пьесе второстепенную роль, так как главная художественная задача Островского в этой комедии - сатира на пореформенную дворянскую Москву.

Но и персонажи первой группы, и составляющие, собственно, ту «портретную галерею», по которой нас проводит Глумов, не вполне равноправны между собой. При всей яркости и колоритности других образов главную идеологическую нагрузку имеет, безусловно, треугольник Крутицкий - Глумов - Городулин.

Четко определив социальную, общественную психологию основных персонажей, Островский оставил театру большой простор для трактовки каждого действующего лица в плане его бытовой конкретности, личной психологии. Богатая сценическая история пьесы знала здесь весьма разнообразные и равно убедительные трактовки Голутвина и Мамаевой, Глумовой и Манефы.

Мамаев - первый человек, вводящий Глумова в желанный круг общества, к которому герой принадлежит по рождению, но который закрыт для него из-за его бедности. Что же это за человек? К моменту его появления на сцене зрители уже знают, что он богат, любит всех поучать, имеет много свободного времени, которое пытается занять видимостью дела, что, не имея своих детей, постоянно переписывает завещание в пользу то одного, то другого из своих многочисленных племянников. Едва появившись на сцене, Мамаев дополняет свою характеристику:

Мамаев. (Обращаясь к своему слуге. - А. Ж.) Разве ты, братец, не знаешь, какая нужна мне квартира? Ты должен сообразить, что я статский советник, что жена моя, а твоя барыня, любит, жить открыто. Нужна гостиная, да не одна (V, 111).

Так мы узнаем, что Мамаев не только богатый барин, но и чиновник и что он ведет светский образ жизни. Знакомства и связи Мамаева с другими персонажами пьесы - Крутицким, Городулиным, Турусиной - это прежде всего светские связи. Не будучи особенно высокого мнения друг о друге (в уста каждого из этих персонажей Островский вкладывает какую-нибудь язвительную реплику о других) и не будучи единомышленниками (Городулин - «считается в нашем кружке опасным человеком», по словам Крутицкого; Мамаев о Крутицком говорит, что тот «не считается умным человеком и написал, вероятно, глупость какую-нибудь» и сообщает, что «ругать мы его будем»; Крутицкий, в свою очередь, говорит Глумову, что Мамаев глуп; каждый из этих персонажей подсмеивается над Турусиной, а она не вполне одобряет их, предполагая, что они могут ее обмануть и т.д.), эти герои принадлежат к одному кругу - влиятельному московскому дворянству. Хотя Мамаев дважды упоминает о службе (называя свой чин в первом действии и торопясь в сенат во втором действии), все-таки он прежде всего богатый помещик. Поэтому Островский неоднократно подчеркивает, что Мамаев до глубины души потрясен и уязвлен реформой 1861 года. К этой теме он постоянно возвращается в разговорах с другими героями. Особенно интересно, что угнетает его не материальная сторона дела (здесьто он нисколько не пострадал), а то, что власть его пошатнулась, отмена крепостного права не только лишила его возможности часами читать нравоучения крепостным слугам, но и словно бы вообще лишила всякого веса и значения его мнения по разным вопросам: «... не слушают, не слушают. Вот в чем беда: умных людей, нас не слушают», - жалуется он Крутицкому. Отсюда и его комическая страсть давать советы, хотя бы слушателями и были купцы в лавке или родичи, жаждущие стать наследниками. В какой-то мере Мамаев и сам знает за собой эту слабость, возможно, и понимает ее происхождение. Так, увидев у Глумова свой карикатурный портрет, нарисованный Курчаевым, и прочитав под ним подпись «новейший самоучитель», он роняет Глумову: «Похоже-то оно похоже, и подпись подходит, да это уж до тебя не касается, это мое дело. Ты на меня карикатур рисовать не будешь?». И, выслушав уверения Глумова, продолжает: «Так ты вот что, ты непременно приходи ужо вечером», Мамаев и его жена знакомят Глумова с двумя другими покровителями - влиятельными людьми Крутицким и Городулиным.

Городулин, в отличие от Мамаева, который мучительно ищет, чем бы заняться, имеет массу дел. С самого начала зрителям ясно, что этот человек, что называется, «на коне». Он явно имеет отношение к современному управлению, ведь именно у него просят для Глумова места. Не раз уже отмечали «репетиловские» черты в образе Городулина, его стремление казаться причастным к передовому кругу современного общества или во всяком случае к числу «передовых» чиновников. Эпоха реформ породила совершенно особый тип «деловых» либеральных дворян. Интересно пишет об этом А.В.Никитенко: «Взаимным восхвалениям и прославлениям не было конца (речь идет о званом обеде. - А.Ж. ) . Всё это похоже на какое-то детство, так что становится и жалко и смешно. Как дети, обрадовавшиеся, что им можно пошуметь и поскакать, на воле и без гувернеров, почтенные дворяне кричали, пили, шалили, играя в либерализм в полном веселии и самодовольствии. Вот что называется пробуждением духа свободы и самостоятельности! ... Все либералы ужасно любят лакомиться властью» [78] . Городулин именно из тех, кто «лакомится властью». Несмотря на несколько легкомысленную манеру держаться, он и в самом деле немаловажный чиновник. В.А.Филиппов, проанализировав речи Городулина, приходит к выводу: «Городулин был связан с руководством казенными и благотворительными учреждениями, с судами, канцеляриями, управами, имел отношение к ссыльным и открытию железных дорог. В эпоху, к которой относится пьеса «На всякого мудреца довольно простоты», всем этим ведал губернатор. Несомненно, Городулин был одним из его ближайших помощников, представителем власти, и зрители - современники Островского понимали это» [79] .

Другой влиятельный человек, принимающий участие в судьбе Глумова, - Крутицкий. Он тоже общественный деятель. Только в отличие от Городулина, сейчас он формально не у власти. Ему остается писать прожекты и трактаты о вреде реформ и об улучшении нравственности. Тем не менее, в отличие от Мамаева, потерявшего уверенность, растерянного перед лицом нововведений, Крутицкий полон уверенности, что всё происходящие перемены - ненадолго, «городулинские места» скоро закроются. Да он и сейчас еще достаточно влиятелен, чтобы дать Глумову рекомендательные письма в Петербург, где «служить виднее». Он явно чувствует за собой немаловажную общественную силу, от лица которой и говорит («ведь ты наш?», «нам такие люди нужны»). И эта сила, конечно, его класс - богатые землевладельцы, помещики. Было бы ошибкой считать Крутицкого глупым. Он, например, замечает о Глумове, что тот «как будто немного подленек», весьма трезво судит о Турусиной. Но разум его затемнен классовой корыстью. Он не дурак, но ум и проницательность ему ни к чему.

На первый взгляд, Городулин и Крутицкий - полные антиподы. Один - преуспевающий молодой чиновник «нового времени», другой - «старик, очень важный господин», судя по некоторым репликам, генерал в отставке («Поди вот с бабами! Хуже, чем дивизией командовать»), не у дел. Однако Островский наделяет их и явными чертами сходства: оба они общественные деятели (только Городулин «практический», а Крутицкий - «кабинетный») и оба нуждаются в Глумове, так как неспособны выразить свои мысли.

Итак, каждый из трех «покровителей» Глумова оказывается не таким уж глупым по натуре, они только прячут свой здравый смысл за ненадобностью, так как нуждаются в обмане. Глупость не черта их характера, не их индивидуальное свойство, а как бы необходимое условие их жизни. Островский не просто высмеял глупых людей. Он продемонстрировал нам глупость как социальное свойство, как механизм их общественного бытия. Глумов «прячет свой ум в карман», и в этом смысле дневник, где сосредоточена его умственная жизнь, становится символом, некоей материализованной метафорой. А его партнеры давно уже отказались от ума, живут с закрытыми глазами. Они возмущены, когда разоблаченный Глумов бросает им правду в глаза, но они понимают, что и впредь будут нуждаться в его обмане.

 

Использование традиционной драматической техники в сатирических комедиях Островского

Выше, предлагая рассматривать комедии «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес» и «Волки и овцы» как сатирическую тетралогию из жизни пореформенного дворянства, мы говорили о том, что «Лес» сатирически освещает нравственную низость поместного дворянства. И эта формулировка верна. Но, бесспорно, она с большими основаниями может быть сочтена односторонней. Дело в том, что «Лес» - одна из самых сложных и совершенных комедий Островского и по богатству проблематики, и по построению. Своеобразием этой сатирической комедии - а на наш взгляд, сатирическая линия в ней необходимейший смысловой стержень - является то, что в ней осмеянным, но фабульно торжествующим «антигероям» противопоставлен подлинно высокий герой, одерживающий моральную победу. Вместе с тем «героичность» Несчастливцева очень нетрадиционна, необычна. Построение этого образа как образа высокого героя чрезвычайно показательно для трансформации этого понятия в художественном мире Островского, о чем уже говорилось выше.

Из всех комедий тетралогии «Лес» - единственная, где злу четко противопоставлена группа положительных персонажей, являющихся жертвами, но вместе с тем активными антагонистами сатирически осмеянных гостей и обитателей усадьбы Пеньки. В этом отношении пьеса построена более традиционно для Островского, чем «На всякого мудреца довольно простоты», где «смягчение», снятие конфликта и составляет основу сатирического освещения жизни. (Тот же прием был применен в «Бешеных деньгах» и, как мы увидим позже, прямо введен в фабулу пьесы «Волки и овцы».)

В конструкции «Леса» своеобразно совмещены как бы три типа комедии: сюжетная линия Петра, Аксюши и старшего Восмибратова пришла из народной комедии; Гурмыжская, Буланов, слуги и гости Пеньков - усадебный вариант общества, нарисованного в комедии «На всякого мудреца довольно простоты», а линия Несчастливцева, как уже говорилось, - из высокой комедии.

Островский сводит эти три линии в нерасторжимое художественное единство, он с большой изобретательностью и вместе с тем совершенно естественно скрепляет их фабулой. Понятно поэтому, что всякое расчленение их - лишь необходимый аналитический этап размышления над пьесой, и ни в коем случае ни одна из линий не должна выдвигаться, подчеркиваться за счет других при общей трактовке пьесы, будь то историко-литературная работа или спектакль.

Несмотря на столь существенное отличие от пьесы «На всякого мудреца довольно простоты» и других комедий цикла в общей проблематике и построении комедии, дворянское общество обрисовано здесь в той же манере. Как уже было указано в литературе об Островском, можно даже в типах «Леса» увидеть продолжение, развитие типов, изображенных в предшествующих пьесах драматурга. В Гурмыжской можно увидеть постаревшую Мамаеву, в Милонове - Городулина, в Бодаеве - Крутицкого, с некоторой натяжкой Буланов может быть сопоставлен с Глумовым, если не по личным свойствам, то по тому положению, которое он занимает. Однако, пожалуй, более точная аналогия тут - Глумов из «Бешеных денег», нанявшийся в секретари к богатой старухе. И все же, как ни соблазнительны и даже естественны эти параллели, дело, видимо, не только в продолжении, развитии тех или иных персонажей. Очевидно, что очень существенна здесь общность жизненного материала, подвергающегося художественной обработке. Но важно и другое: способ типизации, впервые примененный Островским в комедии «На всякого мудреца довольно простоты». Мы имеем в виду свободное использование в этой пьесе - и в сатирической комедии Островского вообще - различных приемов сценической условности и так называемой традиционной «техники драмы». В пьесах первых десятилетий лучшие критические истолкователи Островского отмечали как раз специфический для него отказ от театральных «условностей», то есть по существу сближение драматургии с жанрами реалистического эпоса (романа и повести). И это было совершенно верно замечено. Такие приемы, как развернутая экспозиция, введение персонажей, не участвующих прямо в драматической интриге, относительно простая фабула, элементы описания (пейзаж в «Грозе», бытопись в народных комедиях) - все это, казалось, размывало жесткие границы между драмой и эпосом. И Островский, быть может, единственный драматург в русской литературе, который и в этих «эпических» пьесах каким-то непостижимым образом оставался театральным [80] .

К моменту создания первой сатирической комедии Островский уже успел приучить критику к своим «пьесам жизни», поэтому новое произведение «На всякого мудреца довольно простоты» было встречено упреками именно за отступление от первоначальной манеры Островского, за широкое использование специфически театральных средств, которые были восприняты как возвращение к рутине.

В сатирической комедии Островский использует технику построения интриги, разработанную в так называемых «хорошо скроенных пьесах», подчиняя ее, однако, задачам реалистического характера. Сам Островский, с презрением относясь к развлекательной буржуазной драматургии, отмечал высокую драматическую технику французских комедиографов. Интересно с этой точки зрения его письмо И.С.Тургеневу, хлопотавшему о переводе «Грозы» и о возможной ее постановке во Франции. «Напечатать «Грозу» в хорошем французском перевале не мешает, она может произвести впечатление своей оригинальностью; но следует ли ее ставить на сцену - над этим можно задуматься. Я очень высоко ценю умение французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения, постройка «Грозы» безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Грозу», я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием отнесся к форме, да и притом же торопился, чтобы поспеть к бенефису покойного Васильева. Теперь я сумею сделать пьесу немного хуже французов и, если хотите, пришлю Вам оригинал «Грозы», переделанный для французской сцены» (XV, 38). Это письмо было отправлено в 1874 году, то есть после появления сатирических комедий Островского, которые «сделаны немного хуже» французских пьес, как скромно предположил драматург.

Можно сказать даже, что, начав с отказа от многих чисто театральных приемов мастерства, сознательно обогащая театр достижениями реалистического эпоса, с одной стороны, и традициями русского народного искусства, с другой, Островский в конце 60-х и в 70-е годы как бы вновь возвращается к более «театральному» театру, если можно так выразиться. Сперва это происходит в сатирической комедии, но затем та же тенденция распространится на другие жанры, в том числе и на создаваемую Островским психологическую драму. При этом чем дальше, тем меньше антагонизма будет в пьесах Островского между «эпическим» и «театральным», тем органичнее будет сочетание этих двух стихий. Вершиной этой «синтезирующей» тенденции станет «Бесприданница».

Возвращаясь к комедии «Лес», хотелось бы высказать предположение, что сходство типов в сатирических комедиях Островского диктуется в значительной мере тем, что здесь драматург новаторски использует традиционный для драматургии способ характеристики - амплуа.

Борьба за реализм в театральном искусстве, в значительной мере протекавшая как борьба с рутиной и штампом, привела к тому, что в театроведении и в работах по драматургии судьба самой категории амплуа в драме эпохи реализма оказалась почти совершенно неисследованной, поскольку деление на амплуа воспринималось как самое средоточие рутинно-антиреалистического мышления [81] . Между тем это едва ли справедливо.

Дело в том, что, как писал В.М.Волькенштейн, «характеристика в драме по сравнению с романом схематична. Роман пухлый; драма емкая, как всякая схема, поэтому ее относительно схематические «роли» вмещают множество вариантов актерской игры» [82] . Оставим в стороне малоудачный эпитет романа «пухлый» и обратим внимание на бесспорно верно отмеченную особенность характеристик в драме. Именно эта относительная схематичность (в точном, не оценочном смысле слова) и была объективной основой возникновения категории амплуа, заложенной в самой специфике драмы как литературного рода. Это обстоятельство, нам кажется, недостаточно учитывается исследователями драмы. «Классификация всех возможных в драме действующих лиц есть классификация всех живущих на земле (с прибавлением лиц фантастических)... Однако исторически в разные эпохи складывались определенные типы действующих лиц, определенные сценические амплуа, фигуры, с предопределенной характеристикой, изображением которых, в разнообразных, конечно, вариантах, и ограничивались драматурги. Таковы маски римского фарса и маски итальянской сommedia dell’arte... Таковы отчасти - хотя, конечно, несравненно сложнее и разнообразнее - типы амплуа французской буржуазной комедии, преемственно - через Мольера - возникшие из итальянской сommedia dell’ arte. Отсюда и амплуа реалистического русского театра» [83] . Думается, что нельзя согласиться уже с первой фразой этого раздела об амплуа. Как известно - и автор книги сам напоминает это правило логики в другом месте - классификация имеет дело только с типами, но не индивидуальностями.

Следует также обратить внимание - и это верно указано В.М.Волькенштейном - что на протяжении многовековой истории драмы амплуа выделялись по разным основаниям, а единое основание - незыблемый закон классификации. Всё это означает, как нам кажется, что проблема амплуа вообще не есть проблема классификации. Как таковая она трактовалась именно в теории. По своему же реальному существованию амплуа - это своеобразное театральное средство типизации. И в сущности своей дело не меняется от того, насколько сознательно или, напротив, интуитивно применяется амплуа драматургом.

«Надо еще отметить, что в сommedia dell’ arte импровизация пользовалась готовыми штампами амплуа, тогда как во французском и русском реалистическом театре XIX века большинство пьес сочинялось без учета амплуа; распределение по амплуа интересовало не столько драматургов, сколько актеров, стремившихся дать более или менее вразумительное определение своему сценическому типу» [84] .

Все дело тут как раз в том, что речь идет о народной импровизационной комедии, с одной стороны, и об индивидуальном творчестве в письменной литературе - с другой. Фольклорный театр, опирающийся на устную традицию и импровизацию, принципиально не может обойтись без штампов и формул [85] .

В литературе же прямо, непародийно штамп в точном значении слова может быть применен именно и только в целях стилизации принципов народного театра. (Речь, разумеется, идет о подлинно художественной, настоящей литературе.) Поэтому, перекочевав в письменную литературу, амплуа все больше удаляется от штампа. Во-первых, сам набор амплуа делается все разнообразнее, он пополняется. Во-вторых (и это существеннее), понятия «роль» и «амплуа» расходятся, перестают буквально совпадать. По мере развития литературы персонажи драмы делаются все более индивидуализированными. Соотношение между персонажем (на сцене - ролью) и амплуа становится таким же, как между жанровым каноном, идеальной моделью жанра и конкретным литературным произведением.

На определенном этапе развития реализма в драме и театре художественное мышление с помощью амплуа вообще начинает казаться враждебным творческому началу, реалистическому искусству, ставящему целью максимальное сближение с действительностью, а значит, и стремящемуся передать неповторимое разнообразие человеческих лиц, характеров. Борьба против амплуа, сопротивление этой традиции, даже ее опровержение не есть игнорирование. Следы амплуа мы встретим и в чеховском театре (особенно в «Вишневом саде», но не только здесь), хотя Чехов стремился к гораздо более радикальной перестройке театра, чем Островский. Островский расширил и углубил возможности театра в традиционном понимании, Чехов создавал новые принципы театральности, новую сценичность. Конечно, это не означает, что Чехов вообще вне литературной традиции. Но традиционная основа театра Островского шире и дальше уходит в глубь веков. И это именно театральная традиция - от античности и народного театра (европейского и русского) до театра Шекспира, Мольера, Гоголя.

В своих театральных заметках, в письмах Островский постоянно пользуется понятием амплуа. Думается, что это для него не только общепринятый административно-театральный жаргон, но и вполне конкретная реальность сценического и драматургического искусства.

В своем творчестве Островский использует традиционные амплуа. Так, Кулигин в «Грозе», Досужев в «Доходном месте» и «Тяжелых днях», Аристарх в «Горячем сердце» - резонеры. Надо отметить, что амплуа резонера вообще оказалось едва ли не наиболее устойчивым. Объяснить это можно тем, что на резонера возложено выражение авторской и зрительской точек зрения в тех случаях, когда эту функцию по тем или иным причинам не выполняет главный герой. Недаром в «высокой комедии», где герой достаточно идеологичен, мы не найдем резонеров. В сатирических комедиях традиционные амплуа иногда своеобразно сталкиваются в одной и той же роли. Так, Мамаева - grande coquette, Маша - инженю, Чебоксарова - grande dame, Турусина - тоже, хотя и купеческого происхождения (забавная дополнительная краска), Гурмыжская - не менее острое сочетание grande dame и grande coquette. Из столкновения разных амплуа в одной роли Островский извлекает сатирический эффект. Для пьесы «Лес» с ее темой комедиантства характерно также, что некоторые персонажи меняют свое амплуа на другое, по существу им не свойственное: Гурмыжская из grande dame, вопреки своему возрасту и положению, так сказать наперекор природе, превращается в героиню, а хочет казаться даже чуть ли не инженю, Буланов из комического простака - в первого любовника. Тот же комический эффект извлекается в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» из того обстоятельства, что Глумов использует театральные амплуа как маски. Он то прикидывается простаком с Мамаевым, то любовником с Мамаевой, то резонерствует с Городулиным, то становится в позу высокого героя в финале, в то время как его подлинная роль не укладывается в рамки традиционного амплуа, хотя по своей функции в сюжете он - плут.

Вся эта сложная игра с традиционными амплуа не исключает и прямого, непародийного использования их, особенно для персонажей второго плана и в женских ролях. Понятно, что мышление с помощью амплуа в реалистической драме особенно органично для сатирических жанров. Ведь именно здесь автор стремится выделить и подчеркнуть общее, типовое в отрицательных явлениях жизни и в человеке. Использование амплуа для характеристики персонажа в таком случае как бы художественно утверждает его «механистичность», несущественность или второстепенность в нем неповторимо-индивидуального, что так важно в героях, обладающих подлинной человечностью.

Еще интереснее, что драматург сам создает амплуа. Понятие «старухи Островского» бесспорно стало для русской сцены определением амплуа (не совпадающим с традиционным - «комическая старуха»), а не просто историко-литературным явлением [86] . В сатирических комедиях Островского возникает сценический тип болтуна-идеолога, который тоже превращается в своеобразное амплуа. Таковы либеральный Городулин в комедии «На всякого мудреца довольно простоты» и Милонов в «Лесе». Последний - особенно любопытная фигура. Уже указывалась отчетливая литературная параллель: Милонов - Манилов пореформенной эпохи. Добавим, что и фамилия его - почти анаграмма фамилии гоголевского героя, однако при этом в ней явное напоминание о голубых «героях-любовниках» из комедии XVIII века (вплоть до «Недоросля»). Островский, видимо, сознательно оживляет пасторальные ассоциации, связанные с образом Милонова, не ограничиваясь его фамилией. Так, в его панегирике отошедшей в прошлое «идиллии» крепостнического поместья первая же фраза отсылает нас к воспоминаниям о сентиментальной литературе: «Уар Кирилыч, когда были счастливы люди? Под кущами» (VI, 16). Но, конечно, веяние времени коснулось и этого «пастушка».

На смену сентиментально чувствительному лепету гоголевского героя о небывалой дружбе приходит «идеологическое» красноречие его литературного потомка. Фраза «всё высокое и всё прекрасное» - лейтмотив Милонова - недаром стала крылатыми словами, выражающими ироническое отношение к беспредметно-возвышенному словоблудию. Особенно любопытно, что эта слащавая болтовня, вызывающая абсолютно четкие ассоциации именно с либеральной публицистикой, по содержанию как раз совершенно консервативна.

Милонов. Мы с вами точно сговорились; я сам горячий защитник семейных людей и семейных отношений. Уар Кирилыч, когда были счастливы люди? Под кущами. Как жаль, что мы удалились от первобытной простоты, что наши отеческие отношения и отеческие меры в применении к нашим меньшим братьям прекратились! Строгость в обращении и любовь в душе - как это гармонически изящно! Теперь между нами явился закон, явилась и холодность; прежде, говорят, был произвол, но зато была теплота. Зачем много законов? Зачем определять отношения? Пусть сердце их определяет. Пусть каждый сознает свой долг! Закон написан в душе людей.

Бодаев. Оно так, кабы только поменьше мошенников, а то больно много (VI, 16).

В этой знаменитой тираде Милонова, проникнутой тоской по «первобытной простоте» крепостнических времен, - щедринский сарказм и щедринская ясность в оценке явления.

Психологическим антиподом Милонова выглядит Бодаев, отставной военный, бурбон-консерватор - так может быть обозначено его амплуа, первый вариант которого возникает в типе Крутицкого из комедии «На всякого мудреца довольно простоты». Однако его враждебность к новым порядкам своеобразно сочетается с очень трезвыми оценками, которые он дает Гурмыжской, ее отношению к племяннику, да и своему обществу в целом. О его консервативности мы можем судить по выпадам против земства и по иронической реплике: «Теперь время проектов, все представляют. Не удивите, не бойтесь, чай, и глупей вашего есть» (VI, 18). Буквально все остальные реплики Бодаева представляют собой грубовато-иронический, но справедливый комментарий к той комедии, которую разыгрывает перед своими соседями по имению Гурмыжская. Более того, Бодаев, единственный из присутствующих (за исключением Аксюши, конечно), по достоинству оценил великодушную помощь Несчастливцева Аксюше:

Бодаев (Буланову): Кто он такой? А?

Буланов. Актер.

Бодаев. Актер? Ах, черт его возьми! Браво, браво! ( Подходит к Несчастливцеву ). Вашу руку! То-то я слушаю, кто так хорошо говорит, благородно. Это такая редкость у нас... (VI, 93).

Совершенно неожиданным образом в Бодаеве обнаруживаются черты резонера. Создается впечатление, что прямая и естественная оппозиция новому помещика-ретрограда кажется Островскому чем-то, несомненно, более доброкачественным, нежели море лицемерных «теоретических» рассуждений обо «всем высоком и прекрасном», о «гармонически изящных» отношениях бар и крепостных, о добродетелях Гурмыжской.

Суждения Островского о реакции поместного дворянства на отмену крепостного права и другие реформы 60-х годов немногословны, но проницательны и язвительно-точны. В центре драматического действия конфликт нравственный, более того - столкновение происходит, в сущности, в пределах одной семьи, и, если судить пьесу с точки зрения традиционной поэтики, ни Бодаев, ни Милонов в ней не нужны, ибо не причастны к конфликту. Предмет сатирического осмеяния - нравственная распущенность, скупость и лицемерие Гурмыжской.

Но кто решится отрицать социальную остроту комедии и видеть в ней лишь развенчание «общечеловеческих» пороков? Именно потому, что мы слышали речи Милонова и реплики Бодаева, узнали мечты Буланова, исповедь Улиты, мы уже прочно установили связь между пороками Гурмыжской и поместной жизнью. Мы знаем, что здесь тоскуют «о первобытной простоте» крепостной усадьбы, как здесь относятся к земству (Бодаев. Я не заплачу ни копейки, пока жив; пускай описывают имение. ...Никакой пользы, один грабеж (VI, 12)). Слышали, что думают о новых судах (Милонов. ...Теперь между нами явился закон, явилась и холодность... и т.д.). Становимся свидетелями спора о том, отчего разоряются дворянские именья (Бодаев. ...Нужно любовнику ермолку с кисточкой, - она лес продает, строевой, береженый, первому плуту...

Милонов. ...не от дам разорены имения, а оттого, что свободы много. (VI, 18)). Мы видим стремительный жизненный взлет недоучившегося гимназиста Буланова. Сперва он знакомит Несчастливцева со своим сredo: «Было бы только земли побольше, да понимать свой интерес, помещичий, а то и без ума можно прожить-с!» (VI, 45). Еще в первом действии - робкий приживал, готовый на любую низость из угождения благодетельнице. И вот уже жених богатой барыни, почувствовавший себя равноправным членом уездного дворянского общества, радостно принятый в число союзников его столпами.

Милонов. А мы жаловались, что людей-то нет. Для новых учреждений нужны новые люди, а их нет. Вот они!

Бодаев. Что ж, пожалуй; пусть служит, мы неразборчивы (VI, 88). И наконец, характеристика новоявленного деятеля прогресса довершается простодушной репликой Гурмыжской, за которой так и чувствуется лукавая усмешка автора: «Ужасно! Он рожден повелевать, а его заставляли чему-то учиться в гимназии» (VI, 88).

За бытом помещичьей усадьбы явственно проступают черты социального и общественного бытия, но все же в центре сатирической линии комедии - семейное столкновение. Последняя комедия цикла, представляющая собой как бы жанровый эталон сатирической комедии Островского, «Волки и овцы» непосредственно рисует именно провинциальное дворянское общество как своеобразную семью.

 

Примечание.

65. Подчеркнем, что эта «естественность» далеко не всегда совпадает с «положительностью» в ценностном смысле.

66. Театральная энциклопедия, т. III. М., 1964, с.148 - 149.

67. Алперс Б.В. Театральные очерки в 2-х т., т. 1. М., 1977, с.425.

68. Фонвизин Д.И. Соч. в 2-х т., т. 2. М.; Л., 1959, с.416.

69. Там же, с. 418.

70. См., например: Савушкина Н. И. Русский народный театр. М., 1976.

71. Это не значит, что сатирические комедии непонятны без восприятия этих параллелей, но восприятие обогащается, если зрителю они доступны.

72. Хронологическое приурочение действия комедии на основе анализа ее текста дается в статье В.Я.Лакшина «Мудрецы» Островского - в истории и на сцене» («Новый мир», 1969, № 12), где содержится богатый исторический комментарий к пьесе. См. также: Лакшин В. Островский (1868-1871). - В кн.: Островский А. Н. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т.3. М., 1974.

73. Дурылин С. «На всякого мудреца довольно прос- тоты» на сцене московского Малого театра. М.; Л., 1940, с.18.

74. Герцен А.И. Полн. собр. соч., т. 2. М, 1954, с.33.

75. Дурылин С. Указ. соч., с. 21.

76. Кашин Н.П. Этюды об Островском. Т.1. М., 1912.

77. Это традиционное для народного театра построение. Ср.: Русская народная драма XVII - XX веков. Тексты пьес и описания представлений. М., 1953.

78. Никитенко А. В. Дневник, т. III. М., 1956, с.19 - 20.

79. Филиппов Вл. Язык персонажей Островского. - В кн.: А.Н.Островский-драматург. М., 1946, с.108.

80. Между прочим это было не бесспорно для совре- менников. Достоевский в записной тетради 1876 - 1877 го- дов назвал пьесы Островского «повести в ролях» («Литера- турное наследство», т.83, М., 1971, с.608). Годом позже Боборыкин утверждал: «материал, извлекаемый им из жиз- ни, складывается в его голове в ряд эпических картин, но он эти картины перелагает в форму диалогов и называет комедиями, драмами, сценами, хрониками» («Слово», 1878, № 7 и 8. Цит. по кн.: Критическая литература о произведе- ниях А.Н.Островского, вып.4. Сост. Н.Денисюк, М., 1907, с.389).

81. Так, в своей обстоятельной книге «Драматургия» В.М.Волькенштейн ставит целью «установить метод драма- тургической критики, в противовес чисто литературной кри- тике, анализирующей драму как произведение беллетристиче- ское, привыкшей обращаться с драмой, как с рассказом или повестью, вне глубоко специфических особенностей ее пост- роения и тем самым поверхностно» (Волькенштейн В. Драматургия. М., 1960, с.8). Тем не менее такому специфи- чески театральному средству, как амплуа, в ней уделено чуть больше страницы.

82. Волькенштейн В. Драматургия, с.118.

83. Там же, с.126.

84. Там же, с.127.

85. См.: Берков П.Н. Русская народная драма. - В кн.: Русская народная драма XVIII - XX вв. М., 1953; а также: Савушкина Н.И. Русский народный театр. М., 1976.

86. Отметим, что русский реалистический театр и до Островского тоже «пополнял» список амплуа (пусть, как и Островский, только в пределах национальной сцены). Приближается к амплуа Чацкий, своеобразно сочетающий черты героя, героя-любовника, простака и резонера, и другие персонажи «Горя от ума». Не случайно во второй половине XIX века труппа считалась полной, если в ней хорошо «расходилось» «Горе от ума» и был актер на роль Чацкого.