«Женитьба» Н.В.Гоголя, постановка Ю.Резниченко, художник Ю.Виноградов

С середины 1970-х Анну Ивановну Журавлеву и Всеволода Николаевича Некрасова несколько раз в год отправлял в командировки кабинет драматических театров Всероссийского театрального общества, при котором они числились внештатными консультантами. Сотрудничество продолжалось более 10 лет. Сохранились, отчеты о поездах по провинции, рецензии на музейные экспозиции, постановки пьес А.Н.Островского и других русских классиков в разных российских городах. На этих материалах построена книга «Театр А.Н.Островского» (М.,1986). Однако, большой корпус текстов не вошел в издание. Публикуем несколько фрагментов оставшегося архива.

«Женитьба» в кинешемском театре поставлена (1985 год – прим.ред.) как-то удивительно легко и, хочется сказать, удобно. Все начинается со сценографии. Открывается занавес, и перед нами на переднем плане предстает кровать – и в ней Подколесин. Кровать самая что ни на есть обтерханная, железная, убогая – хоть и прочная: ее будут всячески дергать, тянуть Кочкарев и Фекла, каждый к себе, откатывать, опрокидывать, и в конце концов Кочкарев вытряхнет из нее Подколесина и торжествующим пинком отправит кровать вместе с засаленным до последней степени тюфяком, подушкой и одеялом за кулисы. Уберется близкий запортальный задник с иронически стилизованным изображением Николая I во весь рост и откроется на всю глубину сцена. (Здесь можно сделать примечание: благодаря сюртуку Жевакина время действия «Женитьбы» можно точно датировать: это 1825 г. Судя хотя бы по знаменитому открытому окну – и вопреки известному телефильму, т.к. на зиму окна закрывались наглухо – на дворе тепло, до декабря далеко, и у власти, строго говоря, еще Александр I.Но гоголевский Петербург – это действительно для нас Петербург николаевский, Гоголь и приехал-то в Петербург впервые уже при Николае, и художник, конечно, был целиком вправе выбрать фигуру Николая I знаком эпохи.) На сцене по три боковых кулисы с каждой стороны. Первая и последняя кулисы – большие игральные карты, короли четырех мастей. Вторая, средняя, кулиса с каждой стороны – просто ширма, загородка с висящим на ней «зеркалом». (В скобках заметим, что такие «зеркала» с размашисто и «вкусно» написанным «блеском» – кажется, что-то вроде фирменного знака художника Виноградова, мы видели их по крайней мере в трех постановках и всюду они были как-то кстати.) А в центре сцены возвышается кровать – не чета подколесинскому ложу. Постель пышная, с подушками и пуховиками, щедро убранная чем-то белым и розовым. А на кровать возлежит Агафья Тихоновна. Пробуждение Агафьи – как и пробуждение Подколесина перед тем – нечто вроде пролога к действию. Пробуждения замечательные: они и симметричны (играет плясовая – актер зажимает уши – тишина; отнимает руки – опять музыка, и т.п. –так оба, и Агафья, и Подколесин), и контрастны. У Подколесина сон какой-то бедственный, он спрятал голову, зарылся в свое неприглядное тряпье, лежит почти одетый, и хоть не желает нипочем расстаться со своим лежбищем, очевидным образом на нем мучается. Актер Ветровский передает все это очень выразительно, сразу, еще до речей Подколесина, вводя зрителя в курс дела. Агафья же – А.Лаптева – томно, роскошно нежится, и если испытывает беспокойства, то, наверное, какие-то сладостные. Ее роскошное пробуждение роскошно и сыграно, но все-таки что-то подобное видеть где-то уже приходилось, а такой вот образ холостого житья, пожалуй, нет. А образ возникает сразу крупный, крупного комизма

Впрочем, развернутся события, пойдет сватовство, и Агафья Тихоновна Лаптева свое возьмет, никому не уступит. Да здесь, кажется, и ни про кого не скажешь, что он уступает другим: остается удивляться, сколько свободы оказывается в этой, казалось бы, твердо прочерченной с упором на характерность постановке, как она воодушевляет и объединяет, как дает раскрыться актерам с достаточно разными возможностями и навыками. В дальнейшем постель Агафьи Тихоновны окажется на заднем плане и будет обозначать некую вершинную точку происходящего. На нее присядут Агафья и Подколети, син, беседуя о храбрости, смелости русского народа, и к концу беседы смелость начнет просыпаться и в Подколесине – хотя разговор о ней он заводит именно потому, что отчаянно робеет.А потом уже Подколесин будет и сам с воодушевлением порываться к этой кровати с возгласом: – под венец!.. так что Кочкареву придется его оттягивать за ручку как малого ребенка. Выше и дальше этой постели некуда, там уже что-то запредельное, пустой задник, туда сгинет, перескочив через постель, прыгающий в окно Подколесин, туда же тем же манером канет и устремившийся вслед за ним Кочкарев – во тьму, которую «включают» оба раза – кинешемцы вообще с успехом практикуют резкие переходы от темноты к свету и обратно, едва ли не все виденные нами спектакли начинали «из тьмы», внезапно. Когда же свет зажигают напоследок, он освещает фигуру Феклы Ивановны, прислонившейся с столбу слева (по порталу сцену фланкируют два столба со старинными казенными черно-белыми полосами).

Понятно, почему так удобно выходить из-за карт-кулис «королям»-женихам: бубновому Яичнице – справа спереди, червонному Анучкину – слева сзади, пиковому – сзади справа – Жевакину и, наконец, слева спереди королю треф Подколесину в сопровождении Кочкарева. Изображения королей оказываются полупрозрачными, они вдруг оживают, расцветают от сильной подсветки вдоль всей плоскости «карты». Каждый король чем-то да перекликается с внешностью своего «подшефного» – все это великолепно смотрится и легко, живо разыгрывается: тот случай, когда кажется, любой тут сыграет. Кажется… Во всяком случае, механика удачи, сама причина выглядит ясной и понятной. А вот почему так кстати Фекле Ивановне прилепиться к этому полосатому столбу и сказать свое: «…А ежели жених да прыгнул в окно, тут уж – мое почтение…» – это непонятно. Нам во всяком случае. Непонятно, нозато несомненно. Почему эта живая, насквозь житейская, здравая и лукавая финальная реплика гоголевской свахи так убедительно, прочно приклеивается, можно сказать, к демонстративно постановочному условному ходу – как сама Фекла к этому столбу?Столб все-таки не совсем настоящий, и Фекла Ивановна в этот момент тоже словно бы какая-то немножко вырезанная, выпиленная, силуэтная – а говорит самое живое во всей роли. Морозова вообще отличная Фекла – достаточно разбитная, как Фекле и положено, тем не менее словно бы носит в себе и еще какой-то зарядик, внутреннюю пружинку, еще какое-то свое отношение к происходящему и не высказываемую покуда веселость. И финал каким-то образом высвобождает и этот резерв, и последние слова звучат совсем уж «от себя», от души. Может быть, потому, что в этой финальной точке наглядно сводятся, объединяясь, два ряда, два плана – игровой и постановочный. Но вообще-то они и шли в спектакле отнюдь не порознь. В том-то и дело, что постановка и сценография, все «находки» здесь слиты с текстом, в нем и для него, живут в его ритме и интонации. Кровать пихнули, она проезжает и коротко рокочет своими роликами, отчетливо вторя реплике: Едем! И это такой же повтор, тот же склад, что в произведенном с цирковой, клоунской отточенностью и интонационной утрировкой: – «То был неженатый, а теперь женатый»…

« –А вы какой цветок любите? – Гвоздику-с». Как не найтись гвоздике в петлице фрака? Фрак без гвоздики – что жених без фрака. А раз так, как не поднести эту «гвоздику-с» этой невесте в этой беседе, где это слово рождает этот жест и все это действие – что и требуется доказать театру. Этому, как и любому другому.

Всё словно само подвертывается, идет под руку: Гоголь он и есть Гоголь. Что может быть естественней, чем стараться Агафье Тихоновне получше выполнить режиссерские указания Кочкарева – и как именно двинуть бровями, и как орудовать плечиком. Вот уж действительно – театр. И что может быть смешней Агафьи Тихоновны, если сыграть Агафью Тихоновну попросту и хорошо – так, как играет Лаптева. …Кочкарев буквально подталкивает, подпихивает Подколесина на решающее объяснение – Подколесин упирается пятками, заваливается назад. А тот наоборот, подался вперед, оба чуть пыхтят – и оказывается, текст тоже «пыхтит», он тут именно такой – весь на какой-то комической борьбе, натуге, упертости… И что Кочкарев ловит Подколесина, растопыря руки, как хозяйка одуревшую курицу, и что успевает в последний момент дать ему подножку – у кинешемцевтут нигде ни в чем не чувствуешь перебора, какого-то специального комикования. Не то что думали, как бы, дескать, сыграть посмешней классический текст – следовали за смешным текстом, развив хороший темп, поспевали, как Кочкарев за Подколесиным… – А позволлльте узнать… – благим матом вдруг вопит ни с того ни с сего страхолюдный Яичница-В.Белевич – и все общество как горох ссыпается с уютного полукруглого дивана, на котором только что рассаживались тоже с толком, по-гоголевски – а общая растерянность, передаваемая так по-кукольному, в памяти вызывает не то мейерхольдовский финал и знаменитую иллюстрацию к немой сцене из «Ревизора», не то какие-то старинные картинки мод. И все правильно – Яичница и написан таким комическим страшилищем, пугалом, «я тебя боюсь – ты человек тяжелый»… «Ох, прибьет», – без толку пугается Фекла Ивановна и сама Агафья. Если тут и есть утрировка, то прежде всего – авторская. Теперь понятно, откуда у Большова-Белевича была эта гримаса, выпяченная губа, насупленные мохнатые брови, вращающиеся глаза – откуда этот невероятный выпяченный живот за счет соответственно невероятного прогиба в пояснице. Понятно, почему прогиб, а не толщинка – выгодно показать, раскрыть саму механику этой куклы, устройство фигуры, конструктивный ход. Играется – вернее, изображается – откровенно гротескно – не департаментский экзекутор Яичница (должность не Бог весть какая большая, зато хозяйственная), а некое Значительное Лицо, вернее, лицо, которое изо всех сил старается придать себе значительности в глазах окружающих. И которому это все время удается… Откровенно говоря, и в этой роли, на наш взгляд, Белевич все-таки временами пересаливал. Тот же крик быстро приедается. Но эти соображения не касаются принципа, в принципе такое вот изображение – верх генеральской грозности откровенно балаганными средствами – кажется очень верным, на месте в этой постановке, дающим заметную свободу самочувствия и самому актеру, порой, правда, излишнюю. Но в общем понятно, как это принципиально удачное и резко специфичное решение «заразило» и роль Большова, для которой, однако, оно явно оказывается неверным в принципе, в основе – сама природа персонажей Островского не та, что у Гоголя: тут нет того гротеска, они хуже поддаются на утрировку, они совсем не тяготеют к такой вот фигуре-кукле. Чего стоит одна раскраска: низ фигуры – панталоны – желтый, а верх – мундир – ярко-зеленый. Яичница, да еще и с луком...

Пожалуй, мы не могли бы сказать, что постановка захватила нас с самого начала – хоть началась она и энергично. Возможно, тут и наша вина: мы как-то не сразу сумели освоиться я языком постановки, не сразу сумели отнестись к нему с достаточным доверием – именно как к языку, к цельному и неслучайному решению. Действовала, наверное, некоторая инерция настороженности после первых двух спектаклей. Но, вероятно, постановка и сама по себе не сразу «разогревается»: так толково и интересно сыгравшийМиловзорова Маштаков в роли Степана выступил удовлетворительно, но не больше того. Заметно было, что Степана он старается сделать похожим на Попова в роли Захара из кинофильма «Обломов» – решение не то чтобы невозможное, но заведомо малоинтересное и по слишком явной вторичности, и хотя бы потому, что захаровской характерности в Степане нет, есть какая-то другая. Получилась сцена как сцена, не очень смешная, так что и все эксцентрические ходы на какое-то время попали под вопрос: а не являются ли они сухой самоцелью? Но постепенно дело опять пошло веселее и веселее, а с появлением женихов – особенно ярчайшего, браво-дряхлого Анучкина-Чудецкого в монокле и николаевских усах, спектакль, по нашему ощущению, смотрелся на едином дыхании.

Мы никак не хотим сказать, что увидели спектакль, как-то безукоризненно налаженный и отшлифованный. Чего не было, того не было. Пожалуй, только Яблоцкая блеснула такой безупречностью в роли горничной девушки. Правда, ей проще, поскольку вся роль состоит из трех ее появлений. Но уж эти три появления актриса как-то сумела превратить в три первостепенных события: точки, ярко обозначающие и выражающие три этапа всего действия комедии. Да еще блестящий Кочкарев Ледова, но о нем разговор особый. Зато в спектакле было что-то самое ценное: общая верность тона, верность отношения, верность и уверенность, делавшая уже несущественными какие-то отдельные сбои, как могут они быть не существенны и в иной гоголевской фразе: стихия смеха живет уже настолько мощно, что сама тебя не отпустит, чувствовалось, что ошибившийся, даже «проехавший» какое-то место впустую актер все-таки себя не теряет, легко и естественно возвращается в это общее состояние спектакля.

Суета вокруг этого белого дивана, за которым возвышалась так самая постель, толково соотносилась с двумя парами проходов за «карты» – рождалась оттуда и туда выводилась – не оставляло ощущение, что на сцене все время что-то происходит, все время есть за чем следить. Постановка развила, раскачала как-то собственное свободное и глубокое дыхание – дыхание и для смеха и для слова. Нам представляется, что все – или во всяком случае многое – все-таки пошло здесь от Ветровского-Подколесина. Как-то просто и счастливо сочетались в нем черты эпохи – из-под одеяла он выскакивает готовым федотовским «Свежим кавалером» – в халате и папильотках, и черты обобщенные. Главное, Ветровский играет комика . Вообще комика, маску комика. Маску в буквальном смысле – сохраняя практически весь спектакль на лице одну напряженную гримасу, в сочетании с черненьким кудрявым паричком и характернейшими усиками отсылающую прежде всего, наверное, к Карандашу-Румянцеву. А через него – к цирку, эстраде и наконец – кино, чаплинскому, немому. Здесь сразу отказались от Подколесина – надворного советника, человека солидного и защиточного, со множеством, вернее, единством свойств и признаков эпохи, характера, социального положения и т.п. Облик «Свежего человека» – это не Подколесин в эпохе, это черта эпохи резче, знакомей и узнаваемей подколесинских черт, взятая отдельно и демонстративно приложенная к Подколесину. И к этому Подколесину в этой постановке она отлично прирастает, живет и работает: этому Подколесину, в этом халате подходит валяться в этой кровати и цепляться за нее – весь способ, каким сделана постановка – в основном способ именно такой вот свободной игры стилями. Подколесин курит трубку – но трубку такую вполне можно купить сегодня в киоске. У Кочкарева трость – но трость бог знает какого небывалого, алого цвета. Да и фрак-то на Кочкаревекакой – весь в цветочках…

Такой Подколесин – Подколесин-коверный, у Ветровскоговыходит очень смешным. Но, может быть, главный выигрыш тут – даже не столько в приобретении, сколько в освобождении. Решительно с первых мгновений действия отказываясь разрабатывать реалистически и психологически своего Подколесина, театр одним махом, в сущности, освобождается от достаточно сложных и нелегких обязательств непервостепенного значения . «Женитьба» – не «Тяжба», – не «Ревизор». Что, в конце концов, интересней вам в Подколесине – что он надворный советник, что на нем чин такого-то класса, согласно табели о рангах, упраздненной сто лет назад, или что он – комический жених, служащий там, где-то? – спрашивает нас театр. И воочию доказывает, показывая: сюжет пьесы движет вовсе не социальная и психологическая характеристика Подколесина – во всяком случае не в первую очередь. Движет – и как движет! – еще что-то. Конечно, обобщенная, отвлеченная интерпретация классики – дело куда как не новое, но принципиальное отличие «Женитьбы» кинешемского театра, скажем, от «Свои люди – сочтемся» в том же театре видится нам в том, что «Женитьбу» делал обобщенней и отвлеченней не режиссер по заранее обдуманному намерению, которое он затем воплощал в театральное представление, в чем-то более, в чем-то менее полно и успешно, а делалось это словно бы самим представлением и в самом представлении, неотделимо от конкретного сценического материала. Вне его трудно представимо и трудно пересказуемо. Лазарь Подхалюзин как Иудушка Головлев – замысел, безусловно, по-своему интересный. Как говорится, мысль. Ее можно в какой-то степени оценить уже по одной этой сжатой формуле. В реальности в этом театре замысел повлек за собой как удачи, так и затруднения, от которых не вполне удалось избавиться, как это чаще всего и бывает. Подколесин как обобщенный тип комика, смешного человечка с усиками – тут вроде и нет информации, это выглядит не так мыслью, как схемой, но на деле тут-то и живет мысль – не словесная, не формулировочная (от этого в словесной передаче она и выглядит схематично), а живая сценическая мысль, когда постановщики мыслят, так сказать, актерами, а не словами. А чего совсем нет – так это именно схематичности – интересовала никак не схема, интересовал смех. Отсюда и исходили. И еще кажется, что совсем нет затруднений – во всяком случае, таких видимых затруднений и потерь, с которыми предлагают примириться во имя значительности предлагаемого замысла. Словом, такойПодколесин как-то сразу строит постановку и органично, и конструктивно. Такая работа, как работа Ледова «Лазарь-Иудушка», сама по себе, конечно, серьезна и содержит немало интересного, а если есть в ней и недоделки, и если, главное, в этой постановке эта работа не во всем согласована с остальными работами и общим звучанием комедии, то не исключено, что со временем театр и актер сделают эту работу совершенней, последовательнее проведут, докажут ту же мысль, лучше нейтрализуют и полнее устранят недоделки. Может быть, это будет уже другой театр, другие актеры. Такое вполне можно себе представить.

Работа Ветровского «Подколесин-Карандаш» не выглядит такой масштабной, может показаться сделанной как бы между прочим. Но о доделках и недоделках тут как-то не думаешь, а главное – представить себе ту же мысль в другом театре – это кажется невозможным, бессмысленным. Действительно получится схема. Тут нельзя перенять мысль – разве что постараться перенять мышление . Иначе говоря – научиться…

Эксцентрические работы, сделанные на повышенном постановочном тонусе, со сгущенным комизмом, на бумаге защищать очень трудно (а ведь действительно обычно их приходится защищать — а почему, собственно?). Это естественно — зрелище, спектакль не передашь словом, всякие прилагательные превосходных степеней звучат беспомощно и монотонно, и добротный, органический театр в словесной передаче всегда проиграет театру проблематичному, но концепционному — такому, где имеется некий замысел, интересный сам по себе — а насколько замысел реализован, это уже не так важно — важно, что замысел можно связно изложить, он всегда выигрывает в пересказе. И приходится повторять: этого не расскажешь, это надо увидеть… И действительно — ведь надо бы. Но, на счастье, кинешемская «Женитьба» как будто в более выгодном положении, чем, скажем, отличная «Блажь» Липецкого драмтеатра, не взятая в свое время на фестиваль. «Женитьба» кажется менее уязвимой, не столь зависимой от эстетических концепций и расположения духа рецензирующего по существенной причине: она явно оказывается основательно поддержана текстом. А текст «Женитьбы» — все-таки не то, что текст «Блажи»… И если «Блажь» Островского и Невежина поставлена впервые бог знает за сколько лет, то с «Женитьбой» все иначе. Есть «Женитьба» — одна из фундаментальных работ А.В.Эфроса. Есть популярный фильм с замечательными Агафьей — Крючковой, Кочкаревым — Борисовым, Подколесиным — Петренко. И есть в Москве «Женитьба» Беляковича в Театре-студии на Юго-Западе — может быть, но чрезвычайно четкая, как большинство постановок этого удивительного театра — любительского только по статусу… Все три «Женитьбы» как нарочно, до крайности разные, казалось бы, не похожие она на другую до противоположности, а вот поди ж ты — поглядев кинешемцев, видишь, что есть некая традиция, по крайней мере, подход, который их, оказывается, объединяет и от которого отказались в кинешемском театре. Отказались, дав полную волю смеху . Переадресовав — и с полным основанием, очень убедительно — все дежурные упреки в несерьезности, эксцентричности и облегченности решения — автору. Понятно, что силы всесоюзного кино и городского театра трудно сравнить, и если в результате такого вот облегченного решения классический текст в городском театре звучит так свободно и естественно, как давно мы не слышали (мы-то, двое пишущих, по совести сказать, и вообще не слышали), и театр оказывается вполне конкурентоспособен по сравнению с фильмом, значит, лучше говорить не об облегченности, а об утяжеленности. О том, что мало-помалу и незаметно для глаза на текст мы привыкли наваливать много лишнего. Отвыкли как-то доверять гоголевскому смеху, относиться к нему серьезно — привыкли делать его серьезнее . А гоголевский смех не только может быть Положительным лицом, как в «Ревизоре», — он, как «Женитьба», не может не оставаться личностью весьма интересной, вполне достойной нашего внимания и сам по себе, без каких-то непременных нагрузок. И если ПодколесинВетровского комик страдательный, тот, над кем смеются, то Кочкарев — скорей, конечно, тот, кто смеется. Если клоун — то рыжий. Но ледовскийКочкарев, пожалуй, все-таки уже не клоун. Во всяком случае, не только клоун. Лучше сказать —ведущий, конферансье — как оно и следует из самой комедии. Этот замечательный Кочкарев — несомненно, центральная фигура постановки. Сам персонифицированный гоголевский смех, удивительно свободный, необыкновенно широкого диапазона — от фарса до салонного изящества, от хохота во все горло до самой уморительной сдержанности. Не случайно, наверное, постановка выявляет здесь в актере то, чего ему явно недоставало в роли Подхалюзина, более сконструированной, — чувство меры. Казалось бы, из такого Кочкарева, наделенного всеми полномочиями, неизбежно должен выглядывать непременный гоголевский черт. Кочкарев-черт — это такое же общее место, как черт Чичиков. Но если черт и есть, то какой-то на редкость умный — наружу он нигде не показывается. Ничего жутковатого, никакого привкуса злобности. Утрированы, гипертрофированы сами сюжетные функции Кочкарева — он тут вездесущ и почти всемогущ со своими проказами, больше, чем в пьесе, штуки с тростью и подножками — прямой фарс, но в то же время — полная, мы бы сказали, мимическая опрятность. Выдержанность тем более удивительная при такой полнейшей раскованности и живости сценического поведения. Опять-таки не в пример Лазарю в исполнении того же Ледова. Впору подумать, что такой Кочкарев — лицо вообще от автора — и действительно, случается ему обернуться и автором: скажем, тогда, когда он рассуждает: «Спроси человека, из чего он иной раз хлопочет…». И выходит это у Ледова замечательно, словно сам Гоголь лично собственной персоной засвидетельствовал свое присутствие, согласие с таким прочтением роли и пьесы. Но это — лишь момент, роль сложна и динамична (к этому мы еще вернемся), и если говорить об авторском присутствии, позиции, то выявляется она не столько в кочкаревском монологе, сколько в диалоге — диалоге, взаимодействии одного персонажа со всеми остальными. Персонаж этот — особый, и за это ему не везет: в том же фильме его просто нету. Это купец Стариков, которому и дано-то всего две реплики, при появлении да при уходе: — «Спесьевато тут что-то…». Да с тем и ушел, вышел из толпы женихов. Между тем именно такая сверхминимальность и выделяет его, подчеркивает его важнейшие, особые функции. И в Кинешме это прекрасно поняли и блестяще реализовали: молодой актер Пронин так талантливо проводит эту практически немую роль, так сдержанно и выразительно и, главное, комично реагируя на происходящую вокруг суматоху сватовства, что явно выдвигает своего бородатого купца в первостепенные персонажи, делая его, по сути, оппонентом Кочкарева. Возникает еще один, важнейший уровень, еще одна степень свободы дыхания и смеха: можно уже не опасаться, что ради единства стиля, ради стихии гротеска может потерпеть ущерб чья-то чувствительность — зрителя или той же Агафьи Тихоновны. Этим гротескно целостным, единым миром все не кончается: тут есть кому, отойдя, взглянуть на него со стороны. В.Пронин в роли Старикова — резонер, но к счастью (это уже достижение актера) резонер и сам смешной, резонер комический — это-то и определяет удачу, да и саму возможность его сценического существования в постановке. Жанр не только сохраняется, но и подтверждается. Да и Агафье Тихоновне кое-какая надежда. С ним веселее — то-то такого Старикова и нет больше ни в одной «Женитьбе». «Женитьба» на Малой Бронной — работа, что говорить, интересная и значительная, в которой режиссер Эфрос решительно опровергает всякие упреки в том, что он-де относится к миру, населению классических пьес как-то несерьезно и недостаточно доброжелательно. Режиссер стремится отнестись к судьбам и Подколесина (Волкова), и Кочкарева (Козакова), и, главное, Агафьи Тихоновны (Яковлевой), с ее проблемами одинокого девичества, серьезней самого автора. Такую «Женитьбу» комедией мог бы назвать, наверное, только Чехов. Проникновенной серьезности звучания соответствует и серьезнейшая теоретическая база, комическая абсурдность гоголевских сцен и диалогов переводится в ранг тотальной дисконтактности, человеческой некоммуникабельности, на этой основе театром действительно находится и разрабатывается много интересного, исследуются связи Гоголя с театром абсурда, но признаемся, что текст пьесы какой он есть все-таки нейтрализовать удается не везде, и мы незаметно для себя принимаем условия игры довольно странные: мы радуемся, когда текст совпадает с трактовкой, и благодарны, когда он не мешает ей, — т.е. мы уже признали молчаливо как само собой разумеющееся превосходство трактовки над текстом. Не поторопились ли мы?

А Белякович не то чтобы осерьезнивает комедию — он ее, так сказать, устрашняет. Он знает, что сила Гоголя — в гротеске, и сила театра на Юго-Западе — почти что в том же. В стробоскопе, тьме, световой фиксации — уже потому, что помещение иных сценических средств, можно считать, не предоставляет. И он последовательно, конструктивно и точно ставит свою «Женитьбу», где смеху сколько угодно, но веселья заметно меньше, где резко высвечен фарс, гротеск, саркастическая эротика. Конечно, есть в гоголевском смехе и это , по-своему театр вполне прав, особенно если рассуждать опять же теоретически, вспоминая карнавал, Босха, Брейгеля и т.п. Все так, можно и в «Ночи перед Рождеством» изыскать «Вия». В гротеске страх сплетён со смехом — и все-таки в живой практике, если нужен страх — не ближе ли взять «Страшную месть» и «Вия», чем «Сорочинскуюярмарку» или «Ночь перед Рождеством»? Все-таки уж слишком, кажется, театр следует подсказке собственных средств , привычного языка. Чувствуется инерция, и в результате «Женитьба» на Юго-Западе, на наш взгляд, заметно уступает «Отрывкам» — настоящему открытию этого театра. Хорош Авилов-Кочкарев, но Авилов-Собачкин все-таки лучше… Допустим, нужен страх, жуть — ну а смеха разве не жалко?

А уж Олег Борисов такой Кочкарев, что иного себе и представить трудно — по крайней мере, покуда не поглядишь на Кочкарева-Ледова. Кто не любит Борисова, Петренко, Крючкову? И они нам платят тем же. Любят нас и любят своих героев. И герои любят друг друга. Чем плохо? Тут не теории, тут просто любовь — святое дело. Особенно если это любовь к классике. Любя, мы знаем, что в кла сс ике есть все — так как не быть в «Женитьбе» и лирической комедии? Правда, тогда «Женитьба» — комедия с грустным концом, но, видно, так тому и быть. Уходит в очередной раз и купец Стариков — таким трактовкам как-то он еще больше не ко двору, чем Агафье Тихоновне, с ее притязаниями на благородство. Зато оставшимся, кажется, и впрямь ничто не мешает воззвать к лучшим нашим чувствам: вспомните же и о нас! И мы жили, и мы любили! И мы были люди!

«Да полно вам, Агафья Тихоновна!» — отвечают из Кинешмы. Вы, кажись, и забыли, а ведь вы все же Агафья Тихоновна Купердягина по фамилии, не какая-нибудь! Полноте, Иван Кузмич, ну в одной вы постановке задумались, в другой взгрустнули — и будет, а то какой же вы Иван КузмичПодколесин! А то при этаком-то благородстве душевной жизни как же вам скучать да поминутно звать Степана! И что вам, Алексей Степанович, кидать и кидать тайно взоры на Агафью Тихоновну, когда вы от души признаетесь, что хлопочете черт знает из-за чего, а спроси вас — вы и сами не знаете! Побольше бы бодрости, БалтазарБалтазарыч — плешинка это ничего, волоса сейчас вырастут, зато семнадцатая невеста — и, главное, сюртук все как новый — это чего-нибудь стоит! Что там «жили» — вы-то как раз и живы и будете жить живее нас, живущих, но только при одном условии: чур старайтесь только поменьше выламываться из родного жанра без особой необходимости!

А жанр не выдаст. Жанр самый живой и жизнерадостный. Легкий?.. Ну, легкий — это как сказать, во всяком случае, «облегченный» — так про Гоголя выражаться не принято. А в Кинешме, скажем прямо, сумели именно возвратиться к Гоголю. Во всяком случае, эта постановка ближе к комедии, чем даже фильм. Для нас, зрителей, пожалуй, да, легкий, но если считать, что он как-то предосудительно, не вполне достойно легок для тех, кто по ту сторону рампы — как не пожалеть, что такой вот «Женитьбой» почему-то не догадался облегчить себе жизнь на нашей памяти ни один из московских театров.

Лет уже десять назад одному из нас доводилось писать в журнале о неслучайной природе удачи одного поставленного к юбилею Д.Хармса представления, авторы которого сделали отчетливый и уверенный упор на эксцентрические жанры — от клоунады до кукольного театра. Спустя несколько лет появилась интереснейшая постановка по Хармсу Михаила Левитина в Московском театре миниатюр, так прямо и называвшаяся — Школа клоунов. Родство хармсовского слова — совсем необязательно брызжущего весельем и остроумными выдумками — с тем, что мы называем эксцентрикой, между тем вовсе не очевидно, но глубинно. Эксцентрик — клоун, жонглер, фокусник, кукольник, акробат — не обязательно фееричен, но обязан быть точен . И текст Хармса прежде всего текст точный, прочный, с максимальной речевой устойчивостью. А ведь Хармсу Гоголь ближе кого бы то ни было, в этом смысле Хармс — лаборатория, лупа, под которой видней могут быть многие гоголевские тенденции, и прежде всего такая вот природа гоголевского комизма — усиленная, упроченная, уточненная. Можно сказать и так: балаганная, ярмарочная, площадная. Канон, но не канон согласия, как у Островского, а канон конфликтного равновесия — та устойчивость и уточненность позиции, к которой приходят после некоторого взаимного пихания и работы локтями. И шут, клоун, актер, эксцентрик — субъект такого смеха и такой речи — чемпион такого вот подпихивания и подталкивания, первый задира, признаваемый всеми и каждым здесь за самого своего из своих. И это только говорится так — эксцентрик, эксцентричность. А в том его и сила, что он-то и должен быть образцом равновесия точно по центру, по некоей общей оси. Так что это, по сути, не броские ходы кинешемской постановки оказываются эксцентричны (скажем, свет, мигающий под плясовую, Кочкарев, наигрывающий ту же плясовую на Подколесине, как на каком-то инструменте, и т.д.) — нет, скорей это эксцентричны, несколько смещены по отношению к комедии «Женитьба» и ее персонажам оказываются углубленные психологические изыскания. Нет спора, углубленный лирический психологизм, вообще говоря, метод глубокий. И свои удачи такой подход приносил и здесь. Но все-таки частные. Прицел взят заведомо не по центру, глубина метода и глубина материала не совпадают. И это ли не радость — можно не рыть каких-то каналов, это не Гоголь обмелел для нас — это мы потеряли глубокую воду, а она тут же — да какая!

Ведь что интересно — Агафья Лаптевой не сказать чтобы затрагивала струны сердца, как удается это Яковлевой и Крючковой, каждой по-своему. Но Агафья эта, даром что от растерянности бывает дура дурой, до того, что и пальчик иной раз прикусит, и язычок высунет — тем не менее по-своему может быть вполне мила, и не напрашиваясь особенно на наше сочувствие, сочувствия отнюдь не исключает! Мы не стремимся сравнивать работу Лаптевой в этом спектакле с работой Крючковой и Яковлевой в своих постановках, да и в этой Ледов, пожалуй, все-таки внимательней к своему персонажу, чем Лаптева — к своему. Речь не так о работе, как о ее результате, тут решает опять-таки не отделанность, а принципиальное жанровое попадание, свободное самочувствие в роли: а уж если попали, внутри канона, как всегда, оказывается куда больше места, больше свободы и больше жизни, чем могло показаться снаружи. Смех от души — великое дело: персонажи могут поёживаться, но совсем не обязательно должны изничтожаться. Все-таки «Женитьба» комедия не так злая, как веселая. Но разве веселье — это пустяки? Разве смех — это плоско? Откровенно балаганный сюжет комического сватовства отказывается ярко подчеркнут в этой постановке не ради какого-то обнажения схемы, а потому что он так максимально активизируется, лучше работает. Так уж, видно, написана эта пьеса, что и самый яркий мазок, положенный с толком, не огрубляет и не забивает всю живопись — наоборот, от него могут заиграть и полутона. Если Белевич, как ни грубо он играет Яичницу, в целом все-таки в спектакль не только вписывается — нужен спектаклю, если Ветровский все-таки жертвует частью образа Подколесина (но именно той, с которой Подколесин, начинал тяжелеть сам, незаметно склоняя все к психологизму), получая зато решающий выигрыш — высвобождая стихию полнокровного комизма, то Кочкарев Ледова, Фекла Морозовой, Агафья Лаптевой, АнучкинЧудецкого — да и все, вся постановка — в этой стихии как рыбы в воде. Камертон — текст, а такого естественного, живо го, такого полнозначного звучания гоголевского текста, такого хлесткого, летучего гоголевского слова мы что-то, пожалуй, и не припомним. Не в том же дело, что актер Ледов несколько похож на Гоголя — особенно прической и усами. Не потому из смешного Кочкарева так легко бывает выглянуть самому Гоголю, веселому Гоголю, изящному и образованному, если на то пошло, не хуже нас с вами. А потому, что эта простота, вроде бы «грубый», плоский, силуэтный характер фарсового решения обманчивы. Этот «грубый» комизм, эта характерность и видимая резкость тут воочию обнаруживают, насколько они неисчерпаемы, в них, оказывается, помещается даже авторская речь, авторская личность, причем личность эта помещается удобно, без особой натуги, играючи, легко то выглядывая, то прячась. И гротеск, и психологию, и много чего лучше изыскивать вот в таком Гоголе — видно, что там все есть: глубина и состоит из пластов — живых, прозрачных, просвечивающих один сквозь другой. Только разве обязательно изыскивать именно театру — разве обязательно театру самому интерпретировать текст, выбирать, упереться в один пласт, слой, загораживая другие? Естественное дело театра — активизировать текст, дать ему возможно более полное сценическое проживание — а интерпретировать может и зритель в зале — так же, как интерпретирует его читатель: сам, наедине с ним, с текстом.

Краем уха нам случилось услыхать мнение, что этот спектакль как бы сам себя поставил. Просто актеры сыграли — и как-то так у них все получилось. Понятно, что не само нарисовалось оформление, не сам стал приплясывать свет под музыку — художественно-постановочная часть работы вот она — перед глазами. О режиссерски же постановочной части судят по результату. А результат — спектакль, виденный нами — по нашему совершенно определенному мнению, следует расценить как событие не только для Кинешемского городского театра — событие для современного гоголевского театра.

Если кому-то показалось, что поставилось все слишком легко — что на это сказать? Разве пожалеть, что так же легко, само собой не поставилось и другое, третье, все остальное… Есть две модели творчества: творчество как созидание и творчество как освобождение. Лепка из глины, когда образ нужно создать, сделать, и ваяние из камня и дерева, когда образ можно выявить, высвободить, только избавить от лишней коры или камня. Есть в кинешемской «Женитьбе», действительно, какое-то обаяние освобожденности, глубина и легкость дыхания, и как не порадоваться, если театр и постановщики и впрямь догадались, что это дерево с ветвями не обязательно вылепливать из глины!.. Если и впрямь стремились к спектаклю, который сам бы себя поставил (что естественно, когда на повестке задача выпустить как можно больше премьер в год), то, значит, во-первых, показали самый высокий класс работы: работали рационально , а, во-вторых, подтверждается впечатление глубины и естественности. Значит, как бы сама сработала театральная органика, прежняя работа, прежний опыт, которому в этот раз сумели не помешать — а такое умение в искусстве переоценить трудно.

Не в первый раз нам случалось видеть, как пьесу на периферии ставят, сказать попросту, лучше , чем в столице, но случай с кинешемской «Женитьбой» — пожалуй, самый яркий. Эта удача — вернее, принципиальное достижение — особенно впечатляет на фоне других трех постановок, в которых есть свои обретения, и иногда весьма значительные, как Соня Пискаревой в «Дяде Ване», но в общем эти постановки явно страдают от трудностей, кажется, неизбывных и уже объективных, достаточно обычных для театра в небольшом городе, и даже, похоже, и сверх обычных… И вдруг — беды как не бывало… И нам кажется, такая удача, как то ни странно может звучать, при всей ее редкостности тоже на свой лад типична для периферийного театра. Проблемы не исчезли — они обернулись другой стороной. Театр, поставленный в жесткие условия, вынужден жить заботами самыми насущными, выбирать пути самые прямые, изыскивать средства самые эффективные. Вынужден бороться за кассу, за публику, а не за критику. Критика — та же публика, и не самая худшая ее часть, это понятно. К сожалению, избаловать можно и критику, и тогда критика, теория норовит забрать лишнюю власть над живой практикой искусства, и художник-практика начинает подчиняться теоретику — прежде всего теоретику в самом себе. Суждение становится авторитетней самого произведения — и произведение под него подгоняется. Даже не обязательно в прямом, директивном порядке, как бывало раньше по преимуществу, а как-то по инерции, по недоразумению — успехи теории и авторитет концепции словно бы скрадывают то явное обстоятельство, что все-таки не бывает живой художественной практики, которая бы двигалась вперед собственной теорией и критикой, рассуждением о себе, иначе бы они поменялись местами, теория и стала бы искусством…И для самого блестящего рассуждения сперва требуется предмет — о чем рассуждать. Расцвет словесности и словесной интерпретационности — явление на девять десятых именно столичное, и, видимо, среда эта все же не всегда бывает питательна и недоразумение порядком затянулось, если выключенный из этих условий театр, обратившись непосредственно к собственному театра опыту, минуя подсказки, превозмогает явные минусы, если не сказать тяготы, периферийного житья и создает такую «Женитьбу». И невозможно не задаваться вопросом: если так, то что теперь с этим делать? Не по себе, когда подумаешь: это сколько же толковых людей, и практиков и тех же теоретиков, всерьез, должно быть, разрабатывают сейчас проблемы существования Гоголя на современной сцене, и не ведая, что вышел тут один случай — неподалеку: многие из проблем, грубо говоря, вдруг разрешились… И в принципе, сейчас это еще можно увидать, съездив в Кинешму, но периферийные постановки живут недолго. Идеально было бы, очевидно, пригласить «Женитьбу» в Москву. Реально же было так: когда совсем уже было собрались показать москвичам замечательно яркого и острого брянского «Бальзаминова», то приехал брянский «Дмитрий Донской»… Да и то сказать: кто видел, например, «Мещанина во дворянстве» на родной площадке горьковского ТЮЗа, рассказывают, что в Москве, на выезде, спектакль узнать было трудно. И так бывает. Похоже, театр как был своенравным искусством, так им и остался. Он бывает текуч, короткоживущ, эндемичен. Он не только овощ на грядке — он и гриб в чаще. Требует условий, но изыскивает самые неожиданные пути, как избежать опеки, централизации и заогранизованности. Любит удивить: и питается нашим вниманием, и словно прячется от него, а в конечном счете, может быть, и живет-то тем, уходя от окончательности, что уж очень он у нас большой и обширный, тем, на добрую долю, что весь-то театр никто не видел.

Но это всё — говоря вообще, а раз наше дело всё равно стараться знать театр, то с кинешемской «Женитьбой» просто надо что-то делать. И если уж нельзя приехать в Москву спектаклю, может быть, хотя бы к спектаклю приехать кому-нибудь с видеоаппаратурой? Ведь сейчас это куда доступней и проще, чем еще несколько лет назад.